Enigma y escándalo de la Venus de Velázquez

Al rematar La Venus del espejo, poco antes o poco después de su segundo viaje a Italia –realizado entre 1649 y 1651, con la misión de comprar pinturas y esculturas clásicas para engrandecer la colección de Felipe IV–, Velázquez hizo milagro, con mano clara y misteriosa, de una mujer sin rostro. Con pinceladas leves y precisas, con precisión de texturas, la diosa derrama una sensualidad de piel muy blanca para contemplar a quien la mira desde el espejo, sujetado en una extraña perspectiva por Cupido. Por vez primera, la espalda es la protagonista del cuadro y, desde allí, dispensa armonía y equilibrio a la obra en pleno estruendo del Barroco.

Contiene ese lienzo mucho de extrañeza. De la rara insumisión sin molde que ejercitó el maestro sevillano, a quien siempre le animó la ambición de ser rico y ser distinto. Porque, a la manera de los grandes creadores, inauguró mundos nuevos. Abrió cauces inéditos en la pintura, con la genialidad chorreándole, casi por costumbre, del pincel a la tela. Esta pieza de 122,5 por 177 centímetros propone un encuentro indiscutible con las formas velazqueñas (los arrepentimientos, muy visibles, dan cuenta de una incesante búsqueda), con sus efervescentes enigmas y con su diminuto escándalo. El más reciente de sus alborotos es el ataque a martillazos sufrido este mres noviembre a manos de dos activistas contra el cambio climático en la National Gallery de Londres.

‘La Venus del espejo’, de Diego Velázquez. NATIONAL GALLERY

La Venus del espejo –también conocida con los nombres de Venus y Cupido y La Venus de Rokeby, por su permanencia en este emplazamiento de Yorkshire, en la colección Morrit, antes de su ingreso definitivo en el citado museo londinense en 1906– está considerada una de las obras maestras de su autor y, en consecuencia, una de las cumbres de la pintura europea del siglo XVII. Aquí, una vez más tratándose del pintor de Las hilanderas, todos los precedentes y las influencias son roturados (Tiziano, Rubens, Tintoretto, el Hermafrodita Borghese…) y lo que queda ante los ojos del espectador es un prodigio de naturalidad y de novedad, a la vez cotidiano y sorprendente. 

 “Es, una vez más, el mito desmitificado y vuelto del revés o, más exactamente, la realidad inmediata sirviendo de referencia a una idea”, anotó, sobre su significado último, el historiador Julián Gállego, quien propuso que se trata de la representación en primicia del amor derrotado por la belleza. “Cupido tiene las manos una sobre otra, cruzadas, no como un devoto, sino como un preso, y sobre las muñecas le cae esa cinta que es la ligadura con la que, voluntaria pero tristemente, el Amor se ata a la imagen de Belleza. Cupido nos aparece así rendido y prisionero, pero sin rebelión, de esa fatal hermosura”, indica el autor de Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. La mitología le sirvió, por tanto, al pintor como pretexto para un ejercicio de sutileza intelectual.     

Autorretrato de Velázquez, realizado en torno a 1650. MUSEO DE BELLAS ARTES DE VALENCIA

Ninguna construcción erudita puede evitar, sin embargo, que el desafío de esa diosa sea una de las aventuras plásticas más excepcionales del Siglo de Oro. Y no lo es tanto por tratarse de un desnudo femenino –tema inusual en la época, pero no prohibido: una Venus tendida aparecía, por ejemplo, en el inventario post-morten del artista sevillano–, sino por el erotismo desplegado por la belleza del cuerpo de Venus y por el juego visual desatado al mostrar por completo la parte posterior de la figura y revelar, solo parcialmente, en el espejo, la vista frontal. En marzo de 1914, una sufragista británica le asestó siete cuchilladas al lienzo convencida de su rotunda apariencia humana. “He intentado destrozar la pintura de la mujer más bella de la mitología”, declaró a la policía.

A vueltas con su alta carga sensual, el historiador Jonathan Brown puso el foco en Gaspar de Haro y Guzmán, marqués de Eliche, quien fue, de seguro, uno de sus primeros propietarios a tenor de la inscripción del cuadro en la relación de sus bienes realizada el 1 de junio de 1651: “Una pintura en lienzo de una mujer desnuda tendida sobre un paño pintada de espaldas recostada sobre el brazo derecho mirándose en un espejo que tiene un niño de la mano, de Velázquez”. Pero el profesor estadounidense recalca dos hechos de interés en la vida del hijo primogénito del nuevo valido de Felipe IV, don Luis de Haro, que determinarían su papel de comitente de la obra: su pasión por las mujeres y su pasión por la pintura del genio. “Y es posible que fuera la conjunción de estas dos aficiones lo que dio lugar a la creación de Venus y Cupido”, concluye el autor de Velázquez, pintor y cortesano.     

‘La coronación de la Virgen’, de Velázquez. MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Desde ese origen aún entre tinieblas, la obra mudó de manos y emplazamientos en un itinerario accidentado que acabó en el error de una pérdida irremediable para el patrimonio español. Se sabe que permaneció bajo los dominios del marqués de Eliche (en una habitación o galería privada y se ha barajado la posibilidad de que hiciera pareja con otro desnudo italiano) hasta su ingreso en la colección de la Casa del Alba a raíz del matrimonio de la hija de Gaspar de Haro con el X duque, Francisco Álvarez de Toledo y Silva. Allí estuvo hasta que Manuel Godoy incautó el cuadro en 1806, aunque, a causa de los expolios durante la Guerra de Independencia, acabó en manos de William Buchanan, un marchante que se llevó la pintura a Inglaterra en 1813.

Posteriormente, a cambio de quinientas libras, pasó a John Morrit, quien la colgó en su casa de Rokeby Park, en Yorkshire. Para ese momento, la National Gallery de Londres conocía perfectamente cada uno de los movimientos de la obra y estaba decidida a conseguirla. Tras las gestiones de la firma Agnew and Son, consiguió, por fin, sumar esta pieza a su colección permanente en 1906 tras pagar por ella unas 45.000 libras.

La identidad de la modelo, asimismo, ha sido motivo incesante de especulaciones. Aunque da razones para defender que el posible destino del cuadro fuese el disfrute privado del marqués de Eliche (“más interesado en los amores ilícitos que en la dicha conyugal”, afirma), Jonathan Brown alude a que la mujer desnuda podría ser la esposa del citado aristócrata, Antonia María de la Cerda, hija del todopoderoso duque de Medinaceli, y que el cuadro vendría a ser, en consecuencia, un regalo de bodas del esposo. “Una de las descripciones contemporáneas de su aspecto físico –explica– nos trae a la memoria la Venus velazqueña, aunque es obvio que el pintor hizo todo lo posible para evitar cualquier comparación entre su figura y una mujer real difuminando los rasgos que se reflejan en el espejo”.   

Detalle del lienzo tras las cuchilladas realizadas por una sufragista en 1914.

Otras voces señalan una propuesta de corte romántico: la diosa de La Venus del espejo sería la amante italiana de Velázquez, con quien tuvo, en fiebre de adulterio, a su único hijo varón, Antonio, que murió a los ocho años por causas desconocidas y al que ayudó a mantener con sucesivos envíos de dinero desde 1652. Pero ¿de quién se trata? ¿Acaso la artista Flaminia Triva, cuyo retrato pintó durante el segundo viaje a Italia, o una joven viuda llamada Marta que pidió auxilio como nodriza de la criatura al reducido círculo de amigos que el pintor dejó en tierras transalpinas? Cualquiera de ellas pudo ser esa mujer que posa de espaldas, con el rostro difuminado hasta el extravío, para convertir en fantasía la carne sordomuda de una diosa que mira desde el espejo. 

Otro de los grandes especialistas en la obra del pintor, José López-Rey, llamó la atención sobre la similitud de ese semblante con el de María en La coronación de Virgen. “Los dos tienen la misma forma oval; sus fisionomías son idénticas, trazo a trazo. Sin embargo, la cabeza de la Virgen tiene una luminosidad sin mácula; las trenzas acentúan el impecable equilibrio de sus rasgos. De una manera diferente, la cabeza de Venus estaba oscurecida –y sigue estándolo en gran medida– por las sombras que, con el marco irregular que constituye su cabellera despeinada, alteran la armonía de su forma oval y la simetría de sus rasgos”. Y concluye: “Es evidente que Velázquez para estos dos cuadros trabajó con el mismo modelo, el mismo boceto o, simplemente, con el mismo ideal de belleza. Y, sin, embargo, en sus lienzos reproduce dos imágenes diferentes: una, de belleza celestial y otra, de belleza terrenal”.