Santiago Fillol: "En el cine, cuando te metes en problemas salen cosas buenas"

Santiago Fillol es un director argentino, residente en Barcelona y uno de los nombres a seguir. Curtido como guionista del gallego Oliver Laxe, con quien trabajó en Mimosas y O que arde, estrena este 9 de diciembre Matadero, un film que no va a dejar indiferente a nadie.

Basada en la polémica novela homónima de Esteban Echevarría, texto fundacional de la historia argentina, el cineasta evita hacer otra reversión, pero sí se cuestiona qué representa poner en imágenes la violencia de una historia que trata a la clase trabajadora como a bestias salvajes.

Un cine distinto

Al realizador se le nota ser de la escuela de Mauro Herce y Laxe: el tratamiento de la imagen y la creación de un nuevo espectador prima sobre el argumento. El mensaje de la cinta no es aleccionador, sino propositivo.

Con este planteamiento, la cinta ha logrado ser seleccionada en festivales internacionales como el de Mar del Plata (Argentina) o L'Alternativa de Barcelona. Crónica Global habla con el cineasta durante su paso por la capital catalana.

--Pregunta: Su 'Matadero' es una versión actualizada y sobre todo un juego con el dispositivo cinematográfico. ¿Cómo ideó este planteamiento de la historia?

--Por un lado, me gusta pensar que, más que adaptar la obra, hacemos una transfusión. A veces tomamos los ejes, las pulsiones, las energías, las tensiones... No es coger la estructura ósea, sino el sistema nervioso, los estados de ánimo de Matadero. Lo que hicimos con eso fue diseminarlo. Por otro lado, hablamos de un relato fundacional de Argentina, y uno muy jodido. Es de una brutalidad enorme, las clases populares son bestias sangrientas, resentidas, bárbaras, que van a descuartizar a un joven ilustrado de las clases privilegiadas. Es muy duro, porque todo relato fundacional marca un imaginario, lo tatúa. Ese relato además flota y se repite como un fantasma en toda la ficción argentina. Hay muchos remakes, entre ellos el de Borges y Bioy Casares, que cambian a la clase popular por el peronismo... Todo horrible. A lo que me refiero es que no salen de esa violencia sin fin.

--¿Y para escapar de ello jugaron con el dispositivo?

--Creímos que Matadero necesitaba más de una época para poder pensarlo y arañar algo de pensamiento y para poderlo hacer y no reproducir la violencia de un lado o de otro. Para salir un poco de eso, pensamos en el cine dentro del cine, que nos permitía no reproducir las imágenes sino pensar cómo ponerlas en escena, y que implica representar algo como Matadero: ¿Lo invocas? ¿Lo prefiguras? ¿Lo desbordas? ¿Lo reemplazas? Por eso, nuestra película va sobre la representación de las imágenes.

--Y curiosamente sin mostrarlas. La violencia más física queda en off. ¿Era su voluntad?

--Es pensarlo desde otro lado. El fuera de campo es una de las cosas del cine que más me interesan. En este caso, pensé que trabajamos desde la estructura barroca, donde la imagen más importante es la que no está. En las Meninas, la imagen importante está en los puntos de vista, lo que eso significa que la imagen empieza a ser plegada en distintas variantes. Así, nuestra película es una corriente, un puente desde el que empezaban a aparecer otras películas posibles: la del americano (una serie B), la de los jóvenes militantes (una comunal, justa, con más promesas de futuro), la de Vicenta (que logra armar una especie de armonía), la de los cuadros de la historia... Y entre todas ellas está nuestra, la que las une y que sólo se forma en la cabeza del espectador. 

Rodaje de 'Matadero'

--Claro, pero para armar ese juego, podría haber usado una historia propia, ¿por qué decide hacerlo con 'Matadero'?

--Por ser ese fantasma que sobrevuela sobre todas las ficciones argentinas. Somos una nación que nace con un relato ultraclasista, que en los 70 intenta discutir radicalmente la desigualdad de clases y hacer una revolución. De ahí que nuestra película sea una película de épocas que ayudan a repararse. ¿Qué hemos heredado de ese imaginario? ¿Lo seguimos reproduciendo? ¿Cada vez que vemos a una persona con la piel de determinado color nos cambiamos de acera? Y queríamos saber cómo trabajar eso sin reproducirlo. El mismo Echeverría tuvo dudas a la hora de escribirlo, era un festival de carne, no es una obra lírica, sino de mierda, sangre y barro. Nosotros vemos la preparación de las escenas, las bambalinas. Eso se carga y llegamos a una caja negra donde no se sabe qué pasa. Yo mismo no lo sé porque la imagen está viva.

--Sí, lo está, ¿pero el cine? Usted describe el cine como representación. ¿Sigue representando algo o ha sido desplazado?

--Sobre todo se ha convertido en un espacio donde las imágenes ilustran ideas y están hipotecadas a contar esa idea, ese mensaje. El cine político acaba siendo panfletario, ese miserabilismo for export del cine latinomaericano del que quisimos huir. Queríamos mostrar cómo se ríen de las imágenes que el mundo tiene de ellos mismos, se revuelven.

--Pero su 'Matadero' sí tiene voluntad de retrato, de las posibilidades del cine, de la situación de los jóvenes...

--Para mí el cine es algo que contiene más de una verdad y éstas conviven juntas. Hegel decía que la tragedia son dos razones contrapuestas en las que ambas tienen razón. En este sentido hemos querido hacer una obra viva y fuerte. En los 70 se intentó cambiar el mundo en Latinoamérica, tomaron decisiones muy fuertes y eso me interesa mucho. Ellos luchaban hasta con sus propios gestos clasistas. Me interesa que los personajes tienen capas, matices.

--A quién le duele más 'Matadero' ahora ¿a los ricos o a los más pobres?

--Matadero es un relato que duele, pero más que a nadie a la clase trabajadora y a la clase media educada, porque las clases altas argentinas estan horrorosamente anestesiadas y creen todavía, como Echeverría, que está la civilización y la barbarie. Le duele a quien tiene conciencia de clase.

Fotograma de 'Matadero'

--¿Y puede ser extrapolable a otro país?

--Yo creo que sí. Piensa cuál puede ser el relato fundacional de España. ¿Será El Cid Campeador? ¿Será salir a matar árabes? Alguien me decía que eso ha quedado muy lejos, pero algo de ese fantasma tiene que haber cuando no queremos mostrar las imágenes de Ceuta y Melilla. Y media cultura española no existiría sin esa cultura. 

--Y en el cine estadounidense el relato fundacional también es 'El nacimiento de una nación.

--Un crítico lo llamó un monumento de nitrato al Ku Klux Klan, pero en el cine de los 70 también era algo muy extremo, nadie se creía una representación, tenía que ser más real que lo real. Un clásico es el film de Herzog donde aparece un hombre empujando un barco, porque se quería la vivencia de eso. No importaba cuánto se tenía que padecer. Los 70 tiene algo ver con esa época que quiere llegar al sumum y no confía en la representación.

--Pero en contra, ¿no cree que el cine ha perdido parte de esos ideales?

--Hay cine de autor muy poderoso, como Albert Serra, Agustina Comedi... Existen esos riesgos y salvando las distancias, nosotros, en las películas que hemos hecho con Oliver Laxe intentamos meternos en problemas, porque en el cine cuando te metes en problemas salen las cosas buenas. Mauro Herce, Cristobal Fernández... somos un grupo que nos conocemos mucho y todos hacemos las películas de todos, porque nos alimentan y nos hacen pensar. Además intentamos que dialoguen con el espectador.

--¿Quieren crear o buscar un espectador diferente?

--Nosotros queremos crear un espectador en la obra. Las películas han guardado una serie de emociones, vivencias y es como irse a comer un plato, sabes que si vas a allí, por mucho que te lo hayan contado un millón de veces, sabes que contiene un montón de vivencias y lo que hacemos es invocarlo para darle lugar en ese espacio. Nosotros no pensamos en un espectador concreto, pero construimos nuestras películas dándoles lugar a esos espectadores que han vivido otras películas nuestras.