Miles Davis
Miles Davis, cien años del trompetista que cambió el jazz
La carrera del músico norteamericano, de cuyo nacimiento se cumple en mayo el primer centenario, consistió en ir quemando etapas con voracidad, reinventarse y romper las fronteras de su disciplina para abrirla a otras corrientes de la música negra, indignando a los puristas
El 8 de julio de 1991, tres meses antes de fallecer, Miles Davis se subió al escenario del festival de Montreux. Estaba ya seriamente enfermo, de modo que lo acompañaba el trompetista Wallace Roney, cuyo estilo se había comparado con el de Miles, cumpliendo funciones de apoyo en caso de que los pulmones de la estrella flaquearan. Davis tocó sus viejos temas, al viejo modo. Lo había convencido Quincy Jones, al frente de la orquesta, y el concierto quedó registrado en el álbum póstumo Miles & Quincy in Montreux. Que el trompetista aceptase participar en esa velada fue una decisión inusual, incluso pasmosa. Porque, por primera y única vez en su carrera, el músico, alérgico a la nostalgia y al estancamiento acomodaticio, echó la vista atrás.
La trayectoria musical de Miles Davis, de quien el próximo 26 de mayo se cumple el centenario de su nacimiento, consistió en ir quemando etapas con voracidad, en reinventarse una y otra vez, en romper las fronteras del jazz y abrirse a otras corrientes de la música negra, indignando a los puristas. En los conciertos de los últimos años -lo vimos actuar por última vez en Barcelona en 1989-, aparecía en escena con un aire entre hosco y ausente, parapetado tras unas enormes gafas de sol, y se movía con dificultad por sus problemas de cadera. Tocaba de espaldas al público, en intervenciones breves, y el resto del tiempo observaba a sus músicos como un fantasma consciente de su leyenda. O como el vampiro que durante toda su carrera supo utilizar a su servicio, de forma brillantísima, el talento ajeno. La plana mayor de los grandes del jazz de varias generaciones pasaron por sus sucesivas formaciones: de Bill Evans a Keith Jarrett, de John Coltrane a Bernie Maupin, de Herbie Hancock a Chick Corea, de Ron Carter a Marcus Miller, de Paul Champers a Dave Holand, de Wayne Shorter a Kenny Garrett, de Philly Joe Jones a Tony Williams, de John McLaughin a John Scofield… La lista es casi infinita.
Miles Davis tocando con Charlie Parker.jpg
La carrera de Davis recorre la práctica totalidad de los estilos del jazz de postguerra, en ocasiones liderándolos y en otras vampirizándolos: el bebop, el cool, el hardbop, la third stream, el jazz modal, algún coqueteo con el free jazz… Y, a continuación, supera las barreras naturales del jazz, lo electrifica y lo fusiona con el rock, y abraza otras formas de música negra como el soul, el rythm and blues, el funk y hasta la música disco. En estas últimas etapas los puristas ya habían cortocircuitado (siempre es divertido ver a los puristas rasgándose las vestiduras). El salto que da Miles Davis en los setenta provoca una sacudida similar a la de la electrificación de Dylan en el legendario festival folk de Newport en 1965.
Davis, hijo de un acomodado dentista y una profesora de música, era un chaval de clase media con una buena educación, apuesto y estilizado, que aterrizó en el mundillo de los clubs de jazz neoyorquinos de la posguerra, poblado por músicos rudos y curtidos en mil noches salvajes. Un ambiente en el que fluía la heroína, a la que se acabó enganchando. En 1959 fue protagonista involuntario de un incidente que quedó inmortalizado en unas icónicas fotos que llenaros periódicos. Mientras se fumaba un cigarrillo en una pausa entre sesiones en la puerta del Birdland, se le acercó un policía uniformado que, con malos modos, le pidió que circulase. Él respondió que tocaba en el club y señaló su nombre en la marquesina. La tensión escaló y acabó golpeado en la cabeza y arrestado. Su imagen con la camisa, la corbata y la americana manchadas de sangre mientras era conducido a comisaría se convirtió en emblema del racismo de la época.
Tuvo una vida privada convulsa: un amorío legendario con Juliette Gréco en el París existencialista; acusaciones de agresiones a varias de sus parejas; un aparatoso accidente con un Lamborghini; frecuentación de las fiestas salvajes de Sly Stone en Los Ángeles, en las que circulaba la droga sin control; adicción severa a la heroína, con una larga etapa de reclusión que supuso su desaparición de los escenarios y estudios de grabación durante un lustro; rumores de que su fallecimiento se debió al sida…
MIles Davis tras el incidente en el Birland
Sin embargo, más allá de las verdades y leyendas, lo que dejó tras su fallecimiento fue un legado apabullante, a través del cual se puede escribir la historia de la música afroamericana de la segunda mitad del siglo XX. Hay artistas que logran en sus carreras un hito que marca una época. Miles Davis firmó varios álbumes revolucionarios y trascendentales. Su carrera se inició a finales de los años cuarenta y grabó con diversas formaciones en los sellos Prestige, Blue Note y Capitol. En 1955 tocó en el Festival de Jazz de Newport y entre el público estaba el productor de Columbia George Avakian, que le ofreció un contrato, por una cantidad impensable para un músico de jazz en esa época. En el nuevo sello formó su primer quinteto legendario. Todos sus componentes son historia del jazz: John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones. El primer resultado fue el álbum Round About Midnight de 1957.
La segunda mitad de los cincuenta incluye varios hitos más. Por un lado, el reencuentro con el arreglista, director de banda y pianista Gil Evans, con el que llevó a cabo sus proyectos orquestales. Evans había colaborado con Miles Davis como arreglista en las sesiones publicadas en el álbum Birth of the Cool, grabadas entre 1949 y 1951. A partir de 1957 crearon tres álbumes históricos: Miles Ahead, Porgy and Bess (con temas de Gershwin) y Sketches of Spain (que incluye la versión para trompeta del adagio del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo). Gil Evans fue uno de los más grandes arreglistas y directores de banda de la historia del jazz, un hombre siempre abierto a la experimentación, como demuestra el álbum Gil Evans plays the Music of Jimmi Hendrix. El otro hito de esta década es la grabación en París de la banda sonora de Ascensor para el cadalso de Louis Malle, una sesión improvisada en un estudio en el que se proyectaba la película, con músicos franceses y el batería Kenny Clarke. El resultado es hipnótico.
Miles Davis A Tribute tu Jack Johnson
En esta época, Davis estaba trabajando en el formato modal de improvisación jazzista, cuya culminación fue el álbum que probablemente se pueda considerar como su pináculo y una de las cumbres de la historia del jazz: Kind of Blue de 1959. Lo grabó con un sexteto, cuya pieza clave fue la incorporación del pianista Bill Evans que, emulando la música clásica del periodo impresionista, aportó sus notas espaciadas, con intervalos de silencio, esenciales para el sonido del disco, aunque no tocó en todos los temas. En algunos el pianista fue Wynton Kelly. Evans transformó de forma radical el modo de entender el piano jazzístico. Su figura es el puente que lleva de los clásicos como Art Tatum o Erroll Garner a Ketih Jarrett. Evans
Tras una etapa de transición, en 1964, Davis forma su segundo quinteto, con músicos jovencísimos que, de nuevo, devendrán todos grandes figuras: Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams. Este último tenía apenas dieciocho años cuando empiezó a trabajar con el trompetista. Con ellos graba cuatro álbumes fundamentales: E.S.P, Miles Smiles, Sorcerer y Nefertiti. En esta época entra en escena el productor Teo Macero, figura esencial en la carrera de Miles Davis en las décadas de los sesenta y setenta. En el quinto álbum -Miles in the Sky- la formación se amplia a sexteto con la incorporación de George Benson a la guitarra eléctrica, y arranca el periodo de electrificación y el interés por otras formas musicales más allá del jazz.
Esta evolución desemboca en Filles de Kilimanjaro, In a Silent Way -otro hito del jazz, con la incorporación de Joe Zawinul a los teclados y John McLaughlin a la guitarra- y en 1970 Bitches Brew, que ya es puro jazz rock. En la primera mitad de los setenta, la banda de Davis produce varios álbumes de estudio, entre los que destaca A Tribute to Jack Johnson, concebido como banda sonora de un documental y que consta de dos temas de 25 minutos, uno por cara del LP, de un ritmo y una contundencia endiablados. Pero destacan sobre todo una serie de álbumes en directo, de sonido áspero y empastado, entre el acid rock, el funk y la música de vanguardia, no aptos para todos los paladares: Agharta y Pangea, además de dos sesiones grabadas en el Filmore East y West. La ubicación es significativa, porque el Filmore era un templo del rock, no del jazz, y Davis se abrió a un nuevo público de hippies y jóvenes contraculturales.
'Kind of Blue'
La segunda mitad de la década, tras un aparatoso accidente automovilístico, al que se suman sus adicciones, está marcada por el silencio. El músico regresa en 1981 con un cambio de sello -salta de Columbia a Warner- con el álbum The Man with the Horn. Y demuestra que está en plena forma con el vibrante directo grabado en Japón y recogido en We Want Miles. La etapa de los ochenta está marcada por el interés por las nuevas formas de música negra. Se apoya en músicos como Marcus Miller, Darryl Jones y Robet Irving III, y no le hace ascos a tocar temas pop como Human Nature de Michael Jackson o Time after Time de Cyndi Lauper. Es la época de álbumes ya muy alejados de cualquier ortodoxia jazzistica como Decoy, You’re Under Arrest y Tutu. A ellos se añaden dos obras sorprendentes: por un lado el mencionado concierto en Montreux con Quincy Jones, y por otro, el álbum conceptual Aura, en el que interpreta una partitura del compositor y trompetista danés Palle Mikkelborg, mezcla de jazz, música clásica y electrónica.
'Bitchew Brew'
En los ochenta surgió con mucha fuerza la figura de un joven trompetista, Wynton Marsalis, en las antípodas de Davis. Mientras que este siempre miró hacia adelante, adentrándose en la fusión y la superación del jazz, Marsalis -miembro destacado de una saga familiar de prominentes músicos- optaba por todo lo contrario. Por una fidelidad a las raíces, considerando el jazz una suerte de música clásica americana que debía ser preservada e interpretada con devoción arqueológica. Para ello se puso al frente de la Jazz At the Lincoln Centre Orquestra.
Un punto intermedio entre las posturas de Davis y Marsalis lo representa Keith Jarrett. El pianista yocó con Davis en la época de la fusión y manejó el piano eléctrico. Después lo abandonó por completo y regresó al piano acústico. En 1983 formó con el bajista Gary Peacock y el baterista Jack DeJohnette el llamado Standards Trio. Aunque en ocasiones tocaban piezas originales de Jarrett, el centro de su repertorio eran los standards del jazz clásico. La diferencia con Marsalis es que su aproximación a esta música nunca fue arqueológica. Jarrett partía de los standards como una fuente de gran riqueza y los abordaba con rigor -nada de deconstrucciones, ni pastiches, ni juegos irónicos-, pero les daba una lectura contemporánea a través de su particular voz pianística, heredera de Bill Evans. Miles Davis, en cambio, siempre avanzó hacia adelante, sin miedo a alejarse del jazz en busca de nuevos caminos. Se le podría aplicar la mítica frase que dice el saxofonista inspirado en Charlie Parker que protagoniza El perseguidor de Cortázar: “Esto lo estoy tocando mañana”.
