Pere Gimferrer: “Un poeta puede decir cosas inverosímiles, pero no cosas que no puedan visualizarse”

¿Qué se puede decir de Pere Gimferrer –o Pedro, como lo llaman sus amigos de siempre– que no se haya dicho? Crítico de cine –así comenzó y le gusta recordarlo–, poeta, editor y académico. Junto a Guillermo Carnero y Vicente Molina Foix, es el último de los Novísimos que, como los anteriores, sigue escribiendo y en activo. Nos recibe en la séptima planta del edificio de Planeta, donde tiene su despacho, atestado de libros. Sorprende su memoria prodigiosa e inaudita erudición. Reconoce que su último poemario, Tristissima nocte imago (Fundacion Lara), es complejo. Me pregunta si lo he comprendido para, después, cerciorarse de que he disfrutado con la lectura y la sonoridad de los poemas. En Tristissima nocte imago hay poemas breves, en castellano y en catalán, traducidos por Justo Navarro.

– Octavio Paz le dijo en una ocasión que usted siempre será un poeta joven

–Sí, me lo dijo en una carta que me envió desde Ithaca (Estados Unidos). Todavía me hablada de usted y, a raíz de unos comentarios en torno a Arde el mar, me decía que hay poetas que siempre son mayores, como es el caso de T.S. Eliot, por el que, dicho sea de paso, sentía una gran admiración, mientras que hay otros que, aunque pase el tiempo, siempre son jóvenes. Es el caso de Apollinaire, Lorca y, según Paz, de mí, que tras cuarenta años ya sería viejo, pero seguiría siendo un poeta joven. Lo que quería decir Octavio es que, independientemente de la edad y de cuántos años de vida se tengan, hay poetas que siempre son jóvenes y poetas que siempre son viejos.

–“Versos que significan lo que el verso es, / no lo que puede significar”, escribe en uno de sus poemas…

–Una cosa que intento hacer, si bien no siempre es posible, es evitar que hubiera un sentido lógico y apostar por un sentido poético, teniendo en cuenta que las palabras son, ante todo, sonidos y campos semánticos. Al mismo tiempo, prescindir de los verbos, obviamente siempre y cuando se pudiera. Me costó bastante conseguir que los versos no tuvieran un sentido lógico-gramatical y sí un sentido poético.

–Esos versos que le citaba, ¿resumen su concepción de la poesía?

–Dice un verso de Octavio Paz: “El sonido bastón de ciego del sentido”. Y algo parecido digo yo, aunque de forma más explícita, en Rapsodia, un poema largo publicado en 2011. La pintura consiste en el manejo del color y del volumen. La música, como dijo Stravinsky, es una forma de organizar el tiempo. Es decir, la música no tiene significado más allá del que establezcan los sonidos entre sí. Algo similar sucede con la poesía; desde el origen, desde Ovidio, en poesía las palabras se utilizan por su sonido y no porque tengan que construir un sentido o un argumento, del que, sin embargo, no pueden prescindir ni el teatro ni la narrativa. Piensa en Dante y, más en concreto, en la Divina Comedia. Nadie va a leerla como si fuera una novela. Por tanto, si las palabras se usan por su sonido y por su campo semántico, y no por sentido lógico, producen un efecto y un resultado distinto.

–Hemos hablado de la palabra en relación al sonido, pero también es importante la relación que esta mantiene con el espacio de la página.

–Quien ha hecho suyo el tema del espacio y la palabra es Mallarmé, ensayando también la idea de la página en blanco. Por lo que se refiere a mi poemario, lo que vemos es que los versos se interrumpen, en apariencia, sin haber dado lugar ni tan siquiera a un verbo, algo que ya sucedía en otros poemarios míos como, por ejemplo, No en mis días.

–Tristissima nocte imago es uno de sus poemarios más breve.

–Todo depende de lo que entendamos por breve. Si hablamos de número de poemas, Tristissima nocte imago tiene el doble que La muerte en Beverly Hills. Si hablamos de versículos, las cosas cambian. La muerte en Beverly Hills se compone de más caracteres que este, aunque solo contenga ocho poemas. Pero todo esto tampoco tiene mucha importancia, al fin y al cabo no sé cuántos lectores habrán leído La muerte en Beverly Hills.

–Lo que sí es cierto es que este último libro tiene poemas breves.

–Sí y espero que sean igualmente herméticos que mis poemas más largos. ¿Lo son?

–Sin duda.

–¿Tantos unos como otros?

–Quizás los cortos, más

–Esto es lo que suele decir todo el mundo. Quizás porque no hay donde asirse. De todas maneras, soy consciente de que he escrito algunos poemas largos especialmente difíciles.

–¿Qué es para usted el hermetismo en poesía?

–Yo no sé si toda mi poesía es hermética. Diría que este poemario sí lo es, pero eres tú quien tiene que decírmelo. De todas maneras, quizás sea así. Mi poesía es compleja y los poemas cortos, que no son de ahora, sino que ya aparecen en poemarios anteriores, son especialmente complejos. Pienso, por ejemplo, en El vendaval, donde incluía unas prosas de pocas líneas no muy fáciles de comprender. Pero esto no es algo que debas recordar, pues se trata de un libro de 1991.

–¿Como lector la poesía que más le interesa es la hermética?

–No exactamente. Es cierto que muchos de los poetas que me interesan son herméticos, pero no todos. Lo que sucede es que aquellos que no lo son se vuelven herméticos por mi forma de leerlos. Esto me ocurre también con la narrativa. “La pequeña ciudad de Rier puede pasar por una de más bonitas del Franco-Condado”, así empieza El rojo y el negro. A priori, es una frase que no te dice nada, pero si me pongo a leerla con detalle me doy cuenta de que Rier es una ciudad que no existe, aunque alude a Grenoble, que no está en el Franco-Condado, y de que la prosa utilizada es propia de guía turística.

–¿El hermetismo se compensa con la sonoridad que ayuda a que el poema llegue más allá de su comprensión?

–Yo no soy quien para decir si mis poemas tienen sonoridad. Lo que sí es cierto es que mi deseo es que mis poemas, aun siendo complicados, sean bellos y sean accesibles por su sonoridad. Pero si lo consigo o no solo lo puede decir el lector.

Retrato de Dante (1495) pintado por Botticelli

–Esto que comenta me hace pensar en la Divina Comedia, un texto complejo y de extraordinaria belleza.

–Dante era el poeta preferido de Eliot, si bien este no sabía italiano. Yo entiendo cada uno de los versos que componen la Divina Comedia, pero tienes razón. Te cuento una anécdota que me pasó: en una ocasión debía regresar de Turín a Barcelona. Era de noche y no había trenes por una huelga. Así que cogí un taxi. Lo conducía un chico joven. A lo largo del viaje comenzamos a recitar a Dante porque ambos nos sabíamos la Divina Comedia de memoria. El joven había estudiado en la escuela donde se ambienta la famosa novela de De Amicis, Cuore. Otra persona que también se sabía de memoria la Divina Comedia era Jaume Vallcorba.

–Primo Levi intentó enseñar el italiano a su compañero en Auswitz recitándole versos de la Divina Comedia.

–Es cierto, pero mi anécdota es más curiosa, porque no es habitual encontrarse con un taxista que sepa de memoria una obra de este tipo y la recite. Pero, retomando lo de la complejidad, he de decir que a mí me importa muy poco lo que está detrás de la obra. Lo que a mí me interesa es lo que hace Dante con las palabras.

–¿Y qué es?

–Para empezar, Dante inventa un idioma. En este sentido, lo que hizo es algo tan asombroso como lo que a su vez hicieron Virgilio, a quien no casualmente Dante toma como guía en la Divina Comedia, y Ovidio, que era el modelo de Góngora.

–A quien usted reivindicó en Rapsodia, ese poema largo que mencionaba antes.

–Sí, y ese poema es a su vez un homenaje al poema que Luis Cernuda le dedicó a Góngora.

–En los títulos de los poemas de Tristissima nocte imago encontramos citas directas de Dante, una canción de Bob Dylan, Farewall Angelina, o una película de Robert Aldrich, The last sunset.

–¿Has visto la película? Hago un chiste en el título de este poema, un chiste que nadie puede entender.

–Explíquemelo.

–El título hace referencia a la película, The last sunset, pero, añado entre paréntesis. “(El perdido)”. ¿Sabes por qué? Reconozco que es un disparate que mantuve por su sabor de época, sabiendo que es incomprensible. Pero tiene su explicación. En Francia, The last sunset fue traducido como El perdido, algo inexplicable, como bien señalaron en su momento en la revista Cahiers du cinema. ¿Por qué ponerle “El perdido”?  ¿Por qué ponerle en francés un título en español? Ningunos de los críticos de Cahiers du cinema entendía de dónde salía este título.

–Esos títulos reflejan una característica de su poesía: la mezcla de referencias culturales muy distintas.

–Absolutamente, y no todas las referencias son visibles. Entre otras razones esta mezcla de referencias se explica porque yo no creo que la cultura popular no pueda ser alta cultura. Todo depende de cómo se use. Y, de hecho, ha habido poetas muy hábiles en plantear esta mezcla. El más hábil de todos fue Louis Aragon, hoy muy poco leído en nuestro país. Su poesía se caracteriza por el uso de motivos populares junto a profusas referencias y menciones de la alta cultura. Yo nunca he llegado al nivel de Aragon, si bien esta mezcla de motivos de distinta índole está en todos mis poemarios.

–Lo que también tiene gran importancia en su poesía es la imagen, ¿quizás por su interés por el cine y la pintura?

–En el poemario aparece Cabral de Melo, a quien conocí cuando volvió por segunda vez a Barcelona, como cónsul. Él tuvo un papel importante en la génesis del Dau al Set. Pasé con él una tarde muy larga, en la calle Manuel Girona, donde él tenía una finca con piscina. Ese día me dijo una cosa que he recordado siempre: un poeta puede decir cosas inverosímiles, pero no puede decir cosas que no puedan visualizarse. Puedes decir, como hizo Berceo, que se aparece la Virgen en un prado, porque aunque no sea creíble, puede ser visualizado. Por el contrario, no puedes decir angustia amarilla, porque no puede visualizarse. Esta regla tiene alguna excepción, pero muy pocas. Quizás, la más notable la he encontrado en Lorca, que, en Poeta en Nueva York, dirigiéndose al barrio de Harlem, escribe: “No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos, / a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro, / a tu violencia granate sordomuda en la penumbra, / a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje”.

La violencia es algo que no visualizas, pero el término sordomuda la convierte en un ser que podría haber oído y hablado y no lo hace y que, además, es de color granate. Otra excepción la encontramos en Bousoño, que habla del “trino amarillo del canario”, y en Bécquer, donde leemos: “y estas páginas son de este himno / cadencias que el aire dilata en las sombras”. Estos versos son muy interesantes. Bécquer pasa de la imagen del himno a la de las cadencias, que se hacen visibles en las sombras. Y sigue unos versos más adelante: “palabras que fuesen a un tiempo/ suspiros y risas, colores y notas”. Este verso nos remite al Soneto de las vocales de Rimbaud, que no pudo leer porque es posterior.

–Hay muchas excepciones que desmienten a De Melo.

–Sí, pero esencialmente lo que decía es verdad y estas excepciones muestran la complejidad que implica no seguir este consejo. Y debo decir que yo lo tuve siempre muy presente, sobre todo porque yo empecé haciendo crítica de cine y de arte, así que tenía muy clara la importancia de la imagen y la visualización.

–En este poemario, hay poemas en castellano y en catalán. ¿Qué dictamina la elección de cada lengua?

–Yo no comienzo a escribir habiendo tomado la decisión de utilizar un idioma u otro. Surgen los sonidos y estos están vinculados a un idioma o a otro. Y cuando los sonidos se transforman en palabras en un determinado idioma lo que hago es escribir, inscribiéndome en la tradición de dicho idioma.

–Suele decirse que el alemán es la lengua para la filosofía mientras que el francés y el catalán son buenas lenguas de poesía.

–Eso se ha dicho muy a menudo, aunque hay que decir que la lengua para el pensamiento no es solo el alemán, también el griego. Sin embargo, esto no quita que encontremos filosofía en otras dos: en italiano, con Giambattista Vico, y en latín, con Spinoza.

Pere Gimferrer / GALA ESPÍN (LETRA)

–No quiero terminar sin preguntarle sobre algún poeta contemporáneo que le interese particularmente.

–¿En castellano te va bien?

–Adelante.

–A mí me interesan muchísimos poetas, pero si hablamos de la poesía actual, te quiero citar a un poeta de mi generación que no tiene el reconocimiento que merece: Antonio Carvajal. Empezó a escribir al mismo tiempo que los Novísimos, pero Castellet no lo incluyó en la antología porque lo consideraba demasiado tradicional. Entonces escribía casi exclusivamente sonetos, como también hizo Brossa. También quiero citarte a Ignacio Prat, que además de crítico fue un poeta más radical que Leopoldo María Panero. Prat fue uno de los primeros en interesarse por Carvajal, pero murió muy joven. Los demás poetas que me interesan y con los que tengo relación son conocidos porque les he dedicado poemas [En Tristissima nocte imago dedica un poema a María Victoria Atencia], he escrito sobre ellos y ellos sobre mí. No quiero dar nombres, además he de reconocer que leo más prosa que poesía, en parte porque la poesía me la conozco bien y porque la prosa, sea novela o ensayo, me da algo que la poesía, mucho más placentera, no me ofrece.

–¿Qué es lo último que ha leído en prosa que le ha interesado especialmente?

–Los libros con más entidad que he leído son los cuentos completos de Chejov publicados por Páginas de Espuma y la Estética de la resistencia de Peter Weiss, que es una novela apasionante.  Ahora mismo estoy leyendo el inédito de Céline que acaba de descubrirse en Francia. Dicho esto, si alguien que conozco publica un libro lo leo, evidentemente. Y los autores que me son cercanos, los conoces bien… uno, a propósito, acaba de morir, Javier Marías, a quien conocía desde hacía muchos años.

–¿El mejor novelista en español?

–Si pensamos en Tu rostro mañana, sin duda, pero no todas sus novelas son iguales y él era consciente. A mí me gustó mucho Tomás Nevinson, pero no como me gustó Tu rostro mañana.

–¿Y qué autores jóvenes le interesan, en catalán o castellano?

–Te voy a citar a poetas. En castellano, Antonio Lucas, por ejemplo. Y entre los que escriben en catalán hay tres que me interesan: Josep Pedrals, Enric Casasses y Susanna Rafart.