David Viñas: "Las redes sociales han creado un sistema literario paralelo"

David Viñas Piquer es profesor de la Universidad de Barcelona, donde se doctoró con la tesis Hermenéutica de la novela en la teoría literaria de Francisco Ayala. Es autor de uno de los manuales académicos de referencia de su disciplina: Historia de la Crítica Literaria (Ariel).

Desde la teoría de los géneros se ha interesado por los best sellers –El enigma best seller (Ariel)–, los libros de autoayuda y, más recientemente, a partir de sus investigaciones sobre las formas líricas ha profundizado en los códigos literarios de las letras de las canciones, estudiando la obra de Bob Dylan, Joan Manuel Serrat o Lluis Llach. Cree que los estudios literarios ofrecen herramientas para estudiar fenómenos artísticos que, muchas veces, no han sido suficientemente valorados por la Academia. 

–En sus clases siempre insistía en que antes de la crítica y la teoría siempre están los textos literarios. 

–Y es así. Es una obviedad, pero es de esas cosas que a veces parecen invisibles. Me gusta repetir esta idea, sobre la que siempre hace énfasis Jordi Llovet, porque es muy fácil que la fascinación por la crítica y la teoría deje en un segundo plano a la literatura. Pasó en los llamados años salvajes de la teoría; entonces la teoría literaria aspiró a situarse al mismo nivel de la literatura y fue un error. La literatura es siempre lo primero porque sin literatura no habría ni crítica ni teoría literaria. 

–Afirmada la prevalencia de la literatura, ¿cómo definiría la crítica literaria?

–Es una cuestión de orden antropológico, ya que, por lo general, siempre que lees un texto tienes la necesidad de comentarlo y compartirlo. Esta necesidad explica el fenómeno boca-oreja (miles de niños recomendándose Harry Potter, por ejemplo). Así se entiende también que, desde un punto de vista cronológico, la crítica tuvo que ser la primera disciplina de los estudios literarios. Después vendrían la teoría literaria, la historia de la literatura y la literatura comparada.

Es importante recordar que la crítica literaria surge al margen del mundo académico, en periódicos y revistas, y con un tono marcadamente impresionista. Nace como un gesto altruista de gente preparada que quería poner sus conocimientos al servicio de los demás, orientar sus lecturas, guiarlos en materia literaria. Esto exigía vestirse para la ocasión y entender que la prensa la lee mucha gente y conviene dejar de lado los tecnicismos y la objetividad del científico para hablar desde la propia subjetividad. 

Retrato de David Viñas antes de la entrevista / LENA PRIETO

–No tardaron en percatarse del poder que este gesto tenía. 

–Leyendo una obra como Las ilusiones perdidas, de Balzac, observas hasta qué punto puede resultar sospechosa una crítica en el periódico, cuánto poder e influencia tenían y tienen determinados críticos y a qué intereses responden las reseñas. Balzac sabía que un crítico preparado es aquel capaz tanto de elevar a las alturas a una novela como de bajarla a los infiernos, dependiendo de los intereses en juego. Pero esto vino después. La crítica impresionista nació con la voluntad de compartir entusiasmos, de ahí que a Clarín, que escribe en los periódicos, le importara muy poco que le pudieran elogiar o no desde la Academia. Lo que él quería no era presumir de erudición, sino poner su sensibilidad y sus conocimientos al servicio de los lectores. Muchas veces se nos olvida, pero gente como Clarín nos recuerda que la crítica nació como un gesto amable.

–Hoy en día muchas veces se le reprocha a los críticos el ser demasiado amable. 

–Es verdad y, sin embargo, fíjate que si nos remontamos al Pseudo-Longino, que fue quien de algún modo ya mostró cómo tenía que ser una crítica impresionista, siempre habla con admiración y nunca con menosprecio de las obras literarias. Entiende que lo que hay que hacer es contagiar el placer del texto, expresión que no por casualidad Barthes toma como título de uno de sus ensayos más célebres. En un inicio este género nació con el deseo de contagiar entusiasmo, aunque, como decías, muy pronto se dio cuenta del poder que tenía. 

–¿La escisión entre crítica académica y la periodística estuvo, por tanto, desde el principio?

–La polarización estuvo desde los inicios porque la crítica periodística nació como respuesta a la positivista del mundo académico. Si esta última buscaba objetividad y tecnicismos, la otra se basaba en la subjetividad del crítico y buscaba la claridad, rechazando metalenguajes de especialistas. Sin embargo, hace unas décadas se habló de un desembarco profesoral en los periódicos, cuando profesores como Nora Catelli, Darío Villanueva, Jordi Gracia, Pozuelo Yvancos, Jordi Llovet, Túa Blesa, comenzaron a colaborar en suplementos culturales. La presencia de estos críticos suele suscitar recelo por formar parte de la Academia y manejan unos tecnicismos que no están al alcance de cualquiera, pero lo cierto es que todos saben muy bien adaptarse al medio y su experiencia. Y sus muchas lecturas y estudios, funcionan como una garantía de rigor. Me fío más de este tipo de críticos que de los que hablan solo desde sus impresiones y a menudo desconocen la tradición literaria. 

–Jorge Herralde dice que antes había un trasvase constante entre el mundo académico y la sociedad.

–Es así y, por aquellos años setenta, Herralde podía publicar un librito titulado La teoría, donde se recogían entrevistas con filósofos, sociólogos, arquitectos, críticos…. Y la literatura de aquella época (pienso en el nouveau roman, por ejemplo) sería inconcebible sin el desarrollo de la teoría literaria y, más concretamente, sin los avances en narratología. Pero todo esto provocó una hipertrofia de la técnica narrativa que no gustó a todo el mundo.

David Viñas, al fondo, frente a uno de sus libros / LENA PRIETO

–¿Cómo explica el desinterés hacia la crítica literaria de los suplementos de estudiantes que van a dedicarse a los Estudios Literarios?

–El problema no es solo que se lea poca crítica literaria, sino que apenas se leen periódicos si no es surfeando en Internet. Aunque tal vez ya sea hora de dejar de ver los cambios como problemas y entender que son la nueva realidad. Es obvio que existe un sistema literario paralelo creado en las redes sociales. El campo literario tradicional tenía una lógica de funcionamiento y ahora convive con el de las redes sociales, que aparentemente sigue otra dinámica. A menudo parece que estos sistemas literarios se ignoran mutuamente: quienes escriben en las redes no tienen ningún interés en lo que pueda decir la crítica oficial, pero es que esta no habla de lo que sucede en la red.

Se han creado, por tanto, dos sistemas aparentemente sin interferencias. Y digo aparentemente porque, si los estudias con detalle, descubres cosas muy curiosas. Por ejemplo: cuando un editor tradicional se da cuenta de que un escritor en la red tiene no sé cuántos seguidores hace números y le propone la publicación de un libro. Pura lógica mercantil. Podríamos esperar que el poeta dijera: no, no me interesa la publicación tradicional. Pero suele ocurrir lo contrario.

Los poetas afortunados aceptan esa publicación y hasta confiesan que empezaron a escribir en Internet (donde no hay filtros que impidan esa publicación) con la esperanza de que algún editor tradicional se fijara en ellos. Lo que demuestra todo esto es que no es del todo cierto que estos dos sistemas literarios funcionen sin interferencias. Además, cuando estudias con detalle este nuevo sistema literario de las redes te das cuenta de que se organiza de una manera cada vez más parecida al sistema literario tradicional. 

–¿Los alumnos de Estudios Literarios dominan este segundo campo literario?

–Es su mundo, pero no necesariamente lo dominan, si bien es cierto que estoy empezando a dirigir trabajos finales de grado y hasta tesis sobre estos temas porque los estudiantes quieren describir esa nueva realidad, aunque a menudo descubren que no es tan nueva como parece. Yo los animo estudiar el fenómeno de la literatura en las redes sociales a través de la teoría de los polisistemas, ya que obliga a fijarse en muchos aspectos. Muchos descubren que el nuevo campo literario se parece sospechosamente demasiado al tradicional. Incluso en la necesidad de que haya agentes de la institución con poder de consagración.

Ahora tienen otros nombres (influencers, booktubers…) pero en el fondo lo que hacen es discriminar entre lo que merece la pena leer y lo que no. Como han hecho los críticos impresionistas en la prensa de siempre. Ni más ni menos. Muchas veces se acusa de elitismo a la crítica tradicional por no ocuparse de estos nuevos autores de la red. Yo soy de los que piensa que hay que leer los textos y luego ya veremos si hay que activar algún gesto elitista. Cuando lees descubres que a veces no se habla de estos nuevos creadores no por elitismo, sino porque lo que escriben es muy malo. Y esto hay que decirlo. Y si descubrimos algo bueno, también hay que decirlo. Cuando el texto es el protagonista todo resulta más fácil.

–En nombre de una supuesta democratización el concepto de elitismo cultural ha adquirido una connotación peyorativa. 

–Yo solo creo en una forma justificada de elitismo, la que defendía David Hume cuando hablaba de la norma del gusto. Podría resumirse así: la gente que dedica mucho tiempo de su vida a leer y a estudiar literatura, y a formar su sensibilidad en el contacto con la tradición literaria, está lógicamente más preparada para hablar de literatura que quien dedica su vida a otras cosas. Dicho así, no creo que suene antipático. Este elitismo debería defenderse desde la ironía: no hace falta ponerse apocalíptico, lo que hay que hacer es poner buena literatura al lado de mala literatura y comentar rigurosamente lo que leemos. Siempre desde una perspectiva irónica, que exige una cierta distancia respecto del objeto de estudio.

El lector es lo suficientemente inteligente para darse cuenta de lo que es bueno y lo que es malo cuando ve qué comentarios permite hacer un texto y qué otros permite el otro. Lo que sucede es que si uno se posiciona de forma muy descarada desde el principio, ya sea en una dirección u otra, pierde credibilidad, porque habla desde un a priori y no desde la distancia ni la reflexión. Dicho esto, es importante tener en cuenta que no hay que confundir nunca lo canonizado con todo el sistema literario: el sistema literario tiene una periferia, pero no por el hecho de ser periferia tiene que ser desatendida.

Muchas veces las obras periféricas te ayudan a entender por qué el canon se configura tal y como lo hace y, además, gracias a la presión que se ejerce desde la periferia el canon se va renovando. Y los agentes con poder de consagración –críticos, profesores, editores– tienen que estar atentos a las presiones de la periferia. Si no, el canon se fosilizaría. Para mí, es tan erróneo anquilosarse en una posición canónica o tradicional como querer ser el más alternativo posible, porque el canon y la periferia se necesitan, no pueden subsistir el uno sin el otro. 

David Viñas / LENA PRIETO

–¿Cómo juzga las relecturas morales de los clásicos contemporáneos?

–Seguí la polémica en torno a Lolita. Y estoy escribiendo sobre Nabokov y Balthus. Tuve la misma sensación que cuando le concedieron el Nobel a Bob Dylan: la inmediatez de la crítica en la prensa no permite la reflexión, pero sí permite que todo el mundo sea considerado apto para opinar. La polémica consistía en un enfrentamiento de quiénes estaban a favor y en contra. Me he puesto a estudiar en serio el tema de Lolita, pero de entrada te puedo decir que forzar lo que dice la novela para ganar adeptos a favor de una causa que, por muy respetable que sea, no tiene nada que ver con la literatura, me parece ridículo. Este tipo de situaciones muestran lo difícil que resulta que una sociedad alcance su mayoría de edad y, ya desde una cierta madurez, pueda valorar las obras artísticas de acuerdo con criterios específicos dominantes en el interior del campo artístico.

Lo grave de la polémica en torno a Lolita es que participaron críticos y escritores que incomprensiblemente confundían al protagonista con el autor y le atribuían a uno los sentimientos del otro. Lolita es una historia de amor con varias víctimas, y la vida sentimental de Nabokov no parece que tenga mucho que ver. Le costó mucho inventar a Lolita porque no conocía a nadie que se pudiera parecer a ese personaje. Nabokov mismo decía que, de no haber escrito Lolita, los lectores no habrían empezado a buscar nínfulas en todas sus obras ni en sus familias, ni a pensar que él tenía una obsesión personal relacionada con las preadolescentes.

–¿Se ha confundido la Lolita de Nabokov con el mito de Lolita?

–Sí, a pesar de que mito tiene poco que ver con el personaje creado por Nabokov, que no fue el creador de esa joven seductora que el mito nos vende. Lo que yo quiero estudiar es el trabajo que realiza Nabokov para lograr que su obra pivote alrededor de una perversión sin la necesidad de que el contenido perverso se haga explícito, porque no era lo importante para él. Como dijo Nora Catelli, se trata de un perversión que no nos podemos permitir: el estupro. Nabokov reflexiona sobre la pederastia desde su complejidad, sin que resulte sencillo actuar como jurado (y no olvidemos que, en gran medida, es lo que todos los lectores somos en esta novela) precisamente porque quien cuenta la versión de los hechos es el perverso.

Thomas de Quincey pedía que fuésemos capaces de separar en ciertas ocasiones la ética de la estética para poder valorar aspectos artísticos, y desde luego esta es la actitud de lectura que exige una novela como Lolita. No vendría nada mal que la gente tuviera un mayor conocimiento acerca de lo que significa la ficcionalidad. Nos ahorraríamos polémicas absurdas. Yo no me meto a hablar de mecánica porque no tengo ni idea, pero parece ser que todo el mundo puede hablar de literatura. 

–Se ha interesado por el bestseller.

–Sí, y sobre los libros de autoayuda las guías turísticas (a partir de la que publicó Josep Pla sobre la Costa Brava). Pero lo importante no es mi opinión sobre estos géneros claramente asociados a la cultura de masas, sino explicar cómo funcionan. Con mis ensayos quería demostrar que la universidad tiene unas herramientas de reflexión que pueden ser utilizadas para pensar cualquier fenómeno vinculado a lo literario. Llama la atención que lo que más lee la gente es lo que menos se estudia en la universidad, y creo que este contraste merece una reflexión. En mi estudio sobre el best seller he intentado acercarme a estos libros de la manera desprejuiciada para explicar por qué interesan a tanta gente. Hay que atender a muchos aspectos para comprenderlo en toda su complejidad. A quien solo le interese mi opinión sobre determinadas obras y no mi descripción global del fenómeno puedo invitarle a un café para charlar sobre el tema, pero esa persona no debería leer mi ensayo porque se decepcionaría bastante. 

Anna Maria Iglesia y David Viñas / LENA PRIETO

–¿Qué ha aprendido estudiando bestsellers?

–He podido comprender la lógica de funcionamiento del campo literario actual, que es un campo de posicionamientos, de luchas por dominar o por llevar la voz cantante. La sociología de Bourdieu resulta útil para acercarse a este fenómeno. Una de las cosas que más me ha impresionado es el nivel de agresividad que asoma cuando hay una polémica en la que entran autores superventas y críticos o escritores que menosprecian a quienes arrasan en el mercado literario. El cruce de insultos es tremendo. Lo que está en juego es la posibilidad de existir o no existir. Aunque, como decía Bourdieu, si te quieren echar es que ya estás dentro del campo literario, así que de lo que se trata es de resistir y atrincherarte para conquistar una zona e ir avanzando progresivamente hasta el centro.

–¿Es difícil describir qué se entiende por best seller? 

–Es necesario un metalenguaje que nos permita, entre otras cosas, estudiar, partiendo de los bestsellers, la vida de una obra literaria y su recepción a lo largo del tiempo. Si añadimos al de best seller términos como steady seller, long seller o mega seller (para referirnos a éxitos de ventas a escala planetaria) ampliamos el campo de reflexión y podemos explicarlo todo mejor. Se suele decir que El Quijote fue un bestseller en el XVII, pero ¿cuánta gente sabía leer entonces? Maxime Chevalier sostiene que había un 80% de analfabetismo. ¿Cómo podemos entonces definir El Quijote como best seller? Lo único que podemos decir es que, según los parámetros de aquella época, fue una obra muy leída, pero no podemos definirla como un fenómeno de la cultura de masas. Lo que no podemos negar que El Quijote es un longseller:

–¿Cuándo podríamos datar el nacimiento del fenómeno best seller?

–Empieza en 1895 cuando Harry Thurston Peck, editor de la revista The Bookman, decidió publicar la lista de los libros más vendidos en distintas ciudades norteamericanas. No era consciente de lo que estaba haciendo, pero hoy sabemos que las listas de los libros más vendidos tienen un poder de retroalimentación del mercado y sirven para vender más ejemplares de los libros que ya son los más vendidos. Lo interesante es entender el porqué del éxito de Thurston Peck.

Se explica si nos fijamos en que en ese mismo año, 1895, comenzaron a publicarse los primeros estudios sobre psicología colectiva, entre los que destaca Psicología de las masas de Gustave LeBon, donde se nos explica cómo nos comportamos como masa social y cómo se produce un efecto de contagio colectivo de ciertas conductas sociales. El fenómeno best seller es propio de una sociedad de masas basada en el consumo. Richard Sennett habla de los consumidores de potencia, gente que necesita consumir el último modelo de ordenador o de móvil. Traslademos lo comentado por Sennett al mundo de la literatura y veremos que, casi siempre, la última novedad y la más potente es la que más tiempo permanece en la lista de los libros más vendidos.

David Viñas en la entrevista para 'Letra Global' / LENA PRIETO

–¿La etiqueta best seller de calidad, adjudicada a una novela como El nombre de la rosa, es reflejo de la actitud elitista de la hablábamos?

–Es muy elocuente esta definición. Lo que se nos está diciendo es que, hasta entonces, los best sellers no eran obras de calidad y, por tanto, ocupaban un lugar marginal dentro del campo literario según los criterios de jerarquización interna, pero no en relación a jerarquización externa. Muestra que el factor comercial hace desaparecer el capital simbólico. La aparición en 1980 de El nombre de la rosa parece cambiarlo todo, pero no es del todo cierto. Estudiando la novela me he dado cuenta de que contiene los mismos recursos que la gran mayoría de best sellers. Incluso ingenuidades que solo se explican desde un proyecto pensado para seducir a la mayoría de lectores potenciales en una sociedad de masas. ¿Qué ha cambiado? Lo único que ha cambiado es que el autor se llama Umberto Eco y viene de la Academia.

–Eco es un autor que consigue vender mucho pero que escapa de la imagen de escritor de best sellers que solemos tener en mente. 

Efectivamente. En nuestro imaginario colectivo hay una idea clara de lo que es un best seller. A mí me interesa ver cómo se ha construido este modelo virtual de best seller, qué obras han contribuido a su configuración de dicho modelo y si puede o no existir una concreción textual completa. Si conseguimos contestar a estas preguntas podemos tratar de comprender mejor los casos concretos. Por mi experiencia, cuando crees que algo no encaja, en realidad sí lo hace. Me pasó con Soldados de Salamina; seguramente Cercas se enfadaría si le dijéramos que escribió un best seller, pero cuando me puse a estudiar la novela me encontré con maniobras más o menos sofisticadas de autoficción y metaficción que solo un lector experto puede apreciar, pero también con elementos de la novela histórica, de aventuras o policíaca, tres de los géneros que más material suelen aportar al fenómeno de los best sellers. ¿A cuál de estos géneros pertenece la novela de Cercas? Ahí empieza lo interesante: a ninguno en concreto. Participa de todos en mayor o menor medida, pero no quiere ser una reduplicación genérica de ninguno de ellos. Si comprendemos esto, ya tenemos mucho ganado para saber cómo se configura un best seller.

David Viñas durante la entrevista para 'Letra Global' / LENA PRIETO

–Habla de Cercas, pero Eco ya trató de escapar de la etiqueta publicando las Apostillas a El nombre de la rosa, donde decía cómo teníamos que leer la novela. 

–Si lees ciertos pasajes de las Apostillas observarás que critica cosas que pone en práctica. Critica a Salgari por hacer tropezar a sus personajes con la raíz de un baobab para luego, sin venir a cuento, describir con erudición qué es un baobab. ¿Acaso no hace él mismo en El nombre de la rosa? Adso, después de hacer el amor con la campesina, nos ofrece una larga lección de etimología que no viene al caso. Este material erudito se nos ofrece a través de digresiones o en diálogos artificiales, y ahí es donde podemos protestar y decir que una cosa es ser un novelista y otra diferente ser un erudito. Eco lo sabía todo de la Edad Media, pero al escribir hay que seleccionar el material para que sea funcional en la trama. Un best seller tiene sus mecanismos de seducción y exige una actitud de lectura que anule la visión crítica y se deje llevar hacia una promesa de entretenimiento. Y si se activa la visión crítica, que se active para todos.

–La polémica sobre el Nobel de Dylan despertó en usted la necesidad de estudiar las letras de sus canciones

–El cantautor es lo más parecido que tenemos a las figuras prehistóricas de la lírica, pero para entender esto hay que tener en cuenta que la poesía lírica tomaba forma en un acto performativo, con varios componentes combinados en medio de un auténtico espectáculo. La letra era uno de esos componentes, y seguramente el principal, pero no funcionaba sola. Con el tiempo la palabra y la música se separaron, pero yo creo que siempre han sentido nostalgia la una de la otra y hay momentos en lo que esto se nota muchísimo. A Verlaine, desde luego, se le notaba. La música sola funciona y la poesía sola también, pero difícilmente las letras de las canciones pueden funcionar solas: fueron pensadas para un acompañamiento musical.

Si queremos premiar con el Nobel de Literatura a un autor de letras de canciones estamos separando las letras de la música; para ver si tiene sentido esta escisión hay que ir al texto y analizarlo. Hay que ver cómo se manifiesta la función poética en las letras de Dylan, lo que permite al poema decir “soy un poema y he sido construido para serlo”. Lo esencial es analizar la construcción de las canciones y ponerlas en relación con la tradición literaria. Yo he estudiado las canciones de Serrat y de Llach desde esta perspectiva, viendo cómo se manifiesta en ellas una voluntad clara de aproximación a la poesía (lo que yo llamo el efecto Dylan) y creo que esa voluntad es la que hace que estemos hablando de grandes cantautores.