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Túa Blesa / LENA PRIETO

Túa Blesa: "Estamos en permanente pelea con lo que somos, lenguaje"

El catedrático de Poética experto en la obra de Gimferrer y Leopoldo María Panero y líder de una banda 'punk' reflexiona sobre los 'Novísimos' y la idea de estilo

01.07.2019 00:05 h.
30 min

Catedrático de Teoría de la Literatura (Poética) y Literatura Comparada en la Universidad de Zaragoza, Túa Blesa es uno de los principales estudiosos de la poesía española del siglo XX. Ha sido editor de Los papeles de Ibiza. Poemas cuentos y ensayos inéditos de Leopoldo María Panero, poeta del que es uno de los máximos expertos y al cual dedicó su ensayo Leopoldo María Panero, el último poeta. Gimferrer es otro de los autores estudiados por Blesa, como prueba su trabajo Gimferrerías. En el 2011 publicaba en la editorial Delirio Lectura de la ilegibilidad del arte y, casi una década antes, en 1998, publicaba uno de sus textos más relevantes, Logofagias, donde se acercaba al silencio y, más en concreto, a la escritura del silencio en poesía. Como contrapunto, lidera una banda punkDoctor Túa y Los Graduados.

–La primera vez que entrevisté a Pere Gimferrer, cuya obra usted ha estudiado, me dijo que la poesía no debía entenderse, que era imposible comprenderla en su totalidad.

–Estoy totalmente de acuerdo con esta idea. No creo que la imposibilidad de una comprensión total sea una cuestión solo de la poesía, sino de la literatura en general y, en último término, de toda manifestación del habla. Nunca sabemos del todo lo que nos ha querido decir nuestro interlocutor, no sabemos hasta qué punto las palabras que él utiliza tienen la misma connotación para nosotros, por mucho que compartamos la misma lengua. Esto se agudiza de una manera sobresaliente en la literatura y, en particular, en la poesía. En el caso de Gimferrer la incomprensión es todavía más aguda en cuanto es un poeta de la tradición del conocimiento. En su caso, el poema le dice al mismo poeta algo nuevo que éste no sabía antes de escribirlo. Y, al mismo tiempo, le dice al lector algo nuevo acerca del mundo que antes de leer el texto desconocía. Sin embargo, este conocimiento nuevo no implica la comprensión total de lo que el poema dice. Aspirar a conocer todo lo que el poema nos puede decir sobre el amor, la muerte o el mundo nos lleva a la frustración. No podemos pensar que haya un conocimiento o significado transcendental.

–¿Hasta qué punto la construcción de poemas a partir de citas, algo propio de Gimferrer o de Leopoldo María Panero imposibilita la comprensión, escondiendo no solo el sentido, sino la voz poética? 

–La incorporación de citas es algo muy común en la literatura contemporánea y especialmente en la poesía, sobre todo a partir de las obras de Eliot y de Pound, cuyo trabajo ha servido como modelo para la mejor poesía posterior. En el caso de Leopoldo María Panero, el uso de las citas supera todo lo imaginable. En un libro que estoy terminando de escribir dedico un capítulo a esta cuestión. Es verdad lo que comentas: de algún modo, al poner las palabras de otro, enmascaras tu voz, pero, al mismo tiempo, estás insertando en tu discurso otro que ya está sancionado como poético. Incorporas un aura que hace que el texto nuevo sea ya poético o doblemente poético. Cada cita que se incorpora dialoga con ese texto. Esto, que es muy común en Panero y en la poesía contemporánea, se da también en novelistas. Pienso en Enrique Vila-Matas, que es un novelista extraordinario y cuyos textos he estudiado en algunos trabajos. Es increíble la cantidad de frases de otros autores que encontramos en muchos de sus textos. 

–¿Esta práctica obliga a repensar el concepto de estilo?

–Claro. En los estudios literarios desde siempre había una idea muy clara de lo que era el estilo de un autor, pero ¿qué sucede cuando un autor incorpora párrafos enteros de otros autores? ¿Dónde está entonces el estilo? El estilo sería un estilo de estilos o, si se quiere, un estilo cero en el que todos los estilos serían posibles. Estas paradojas son manifestaciones de la literatura más contemporánea, que pone en jaque los conceptos tradicionales de los estudios literarios y de la propia práctica literaria. 

Túa Blesa / LENA PRIETO
Túa Blesa / LENA PRIETO

–En un artículo “La escritura como palimpsesto (una forma de la logofagia)”, a propósito de lo que estamos hablando, cita el caso de Ignacio Prat.

–Es el más extremo de todos. Las intrigas venecianas o el síndrome Myslowitz-Braunschweig es un texto que está hecho de dos mitades: la primera es una reproducción fiel y exacta de una parte de un texto de José María Blanco White; la segunda es una reproducción de una de las anotaciones que realizaba Walter Benjamin sobre sus experiencias tomando hachís. La obra de Prat, en la que el lector no se da cuenta que pasa de un texto de un autor a otro texto de otro, es muy interesante. Podríamos definirla como una escritura sin escritura, o como una escritura con una doble escritura sistemática, ya que todo el texto es de otros. El caso de Panero es también curioso; alguno de los poemas de sus últimos libros simplemente reproducen un poema suyo anterior. A veces la única variante reside en una anotación de Panero que advierte que se trata de la reproducción de un poema ya escrito, pero no siempre incorpora estas notas. Lo que tenemos entonces con Panero es a un autor que vuelve sobre sí mismo, que vuelve a escribir su obra. Un autor que se relee y se reescribe. Estas paradojas, este escribir sin escribir, representadas por Prat, Panero y otros, como por ejemplo Francisco Ferrer Lerín, me fascinan. Veo en ellas lo literario en su sentido más puro. 

–Y luego tenemos al Panero traductor, donde observamos una actitud similar. 

–Este es otro capítulo extraordinario. Yo me pregunto qué habrán pensado quienes hayan leído las traducciones de Panero sin tener los textos originales al lado. Cuando Panero traduce poemas o cuentos añade todo lo que cree que le falta al texto que está traduciendo. Puede llegar a añadir decenas y decenas de palabras, pasajes enteros. De esta manera, introduce también nuevos temas que no eran tratados en el texto original. Mientras que el pensamiento estructuralista distingue muy bien el autor del traductor, Panero desestructura esta convención y se sitúa en el lugar del autor. El autor y el traductor son dos figuras que se confunden sin que haya posibilidad alguna de distinguirlas. Sería curioso que se reuniesen los cuentos ingleses que tradujo Panero al castellano y alguien los tradujera al inglés; sería adentrarse en un bucle loquísimo, un gesto absolutamente borgiano a partir del cual crear una biblioteca infinita donde la figura del traductor y del autor se solapan. 

–Este solapamiento pone en cuestión el concepto de original, que, sin embargo, pensando en la denuncia que puso María Kodama a Pablo Katchadjan por El Aleph engordado, sigue primando en determinadas concepciones literarias

–Yo siento mucho discrepar con la señora Kodama, pero creo que no tiene razón. No sé si el pleito está, a estas alturas, resuelto, pero en un determinado momento del proceso la justicia argentina le dio la razón a Katchadjian diciendo que El Aleph engordado era creación propia. Katchadjian es un autor singular, uno de sus trabajos anteriores es Martín Fierro ordenado alfabéticamente, donde coge todos los versos del Martín Fierro y los alfabetiza de tal manera que crea un texto completamente delirante, pues ningún verso se continúa en el siguiente. El gesto de Katchadjian demuestra valor: él ha cogido los dos mitos de la literatura argentina –Martín Fierro y Borges– y ha reactualizado esta tradición literaria. Además, el gesto de Katchadjian es muy borgiano. En Pierre Menard Borges invita a hacer precisamente lo que ha hecho Katchadjian. El Aleph engordado es mucho más borgiano que cualquiera de los libros que escribió Borges, si se me permite decirlo así. Me parecen terribles casos como el de Katchadjian. Un día habría que escribir la historia universal de la infamia de la justicia en el ámbito literario. En esta historia aparecerían los fiscales y el juez que condenaron Las flores del mal de Baudelaire.

–Y el caso de Fernández Mallo

–Es exactamente el mismo caso y Fernández Mallo tiene toda la razón. El Hacedor (de Borges). Remake es una creación, es otro texto. ¿Es que hay una propiedad de las palabras?, ¿Es que hay alguien que pueda decirse dueño del diccionario? Si ni siquiera la Academia es dueña de las palabras.

–Jesús Munárriz hizo una reproducción/actualización de un poema de Dámaso Alonso.

–Munárriz reproduce íntegramente el poema “Insomnio”, con el que Dámaso Alonso abre Hijos de la ira, y en los interlineados va añadiendo algunas palabras que actualizarían el poema. Hace que parezca que aquel poema haya sido escrito décadas después de cuando realmente se escribió. Esto lo hace manteniendo íntegro el texto de Dámaso Alonso. Por tanto, podemos decir que hay una reproducción de “Insomnio” y, al mismo tiempo, una reactualización que devuelve a la actualidad el poema. Me parece que ejercicios como este o como los que hemos citado antes no solo tienen toda la legitimidad, sino que nos obligan a mirar la literatura de otra manera. Y esta es, al menos para mí, la obligación de los escritores: desafiar nuestro trabajo de lectores, de críticos, de teóricos de la literatura.

Túa Blesa / LENA PRIETO
Túa Blesa / LENA PRIETO

–En Lecturas de la ilegibilidad en el arte reflexiona sobre el arte que incorpora la palabra escrita, como sucede en las obras de Antoni Tàpies o Jaume Plensa. 

–Desde hace años me ha interesado observar cómo determinados artistas incorporan en sus piezas el lenguaje. Muchísimos de los trabajos de Plensa establecen un puente de unión entre lo que es el arte y lo que es la literatura, de tal manera que crean una especie de arte nuevo, una literaturarte, en la que los valores visuales se unen a los valores de la semiótica del lenguaje. En Zaragoza tenemos la suerte de tener algunas de sus figuras hechas de una malla de letras, que son extraordinarias. En ellas está el lenguaje, pero sin posibilidad de lectura, porque las letras están dispuestas de una manera que impiden la lectura. Plensa apunta así hacia esa desconfianza en el lenguaje que viene, por lo menos, desde Nietzsche: la filosofía, que no puede no emplear el lenguaje, se da cuenta de que las palabras traicionan, de que no pueden expresar bien el pensamiento filosófico. En ese tiempo de sospecha, que sigue siendo el nuestro, las figuras de Plensa están hablándonos de esto, de ese tiempo de Nietzsche que es el tiempo de hoy y, al mismo tiempo, nos muestran cómo es el lenguaje que, pese a todo, construye una figura que es humana. Estamos en permanente pelea con lo que somos, lenguaje. No podemos terminar de dominar esa gran construcción humana que es el lenguaje, por mucho que lo hayamos inventado nosotros. 

–El concepto de ilegibilidad está relacionado con el silencio, concepto sobre el usted ha escrito y que tiene en Blanchot uno de sus principales teóricos.

–En Logofagias propuse una serie de textos del silencio, es decir, una serie de figuras retóricas a través de las cuales el silencio puede expresarse. Hay una importante corriente de escritura del silencio, porque hay una meditación en torno al silencio que viene desde los místicos y que sigue en todos aquellos autores que se enfrentan a la dificultad e, incluso, a la imposibilidad del decir. Los textos que a mí me han interesado más, sin embargo, han sido aquellos en los que el silencio termina siendo escrito literalmente en la página mediante el blanco, un tachón u otras estrategias. Pienso en autores como José Miguel Ullán, que ha sido el que, con mayor variedad, se ha introducido en la escritura del silencio, y que podríamos haber mencionado en las preguntas anteriores, puesto que es autor de un libro, De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado, donde coge un soneto de Góngora y reescribe los versos, añadiendo entre medio parrafadas enteras. Volvemos a encontrarnos esa dinámica de reciclar textos de otros. Aquello que había dicho John Barth acerca de la literatura agotada tiene que ver con un agotamiento que produce la nueva literatura. Paradójicamente, ese agotamiento no es la muerte, sino todo lo contrario: el agotamiento lleva a un renacimiento del texto del que surge un nuevo texto. 

–Cuando hablamos de silencio en poesía pienso en Chantal Maillard

–Es una escritora extraordinaria. Su obra poética y ensayística son deslumbrantes. Es una de las figuras verdaderamente sobresalientes del presente. 

–Ha dedicado mucho tiempo a estudiar a Pere Gimferrer y Leopoldo María Panero, los dos poetas más singulares de aquella generación de los Novísimos

–Sin duda, aunque yo añadiría otros nombres aunque no estuviesen en la famosa antología de Castellet. Hoy el concepto de estilo literario de los Novísimos es un concepto ampliado que incluye otros escritores además de los seleccionados, como Ferrer Lerín, Prat, Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena, Andrés Sánchez Robayna o Antonio Carvajal, cada uno con sus peculiaridades novísimas. Si hablamos de Gimferrer, estamos ante uno de los grandísimos poetas del siglo XX y XXI; de los más grandes poetas de las letras españolas y de la literatura universal. La capacidad que tiene de crear imágenes es espectacular, igual que su capacidad de realizar enumeraciones, que son pasajes de textos donde, para nombrar una cosa única, se necesitan multitud de denominaciones. Este gesto de Gimferrer lo encontramos también de Octavio Paz, del que aprendió muchísimo. En el caso de Panero encontramos un impulso de destrucción de lo que son las formas y los léxicos habituales. Son dos autores destacadísimos.

Túa Blesa / LENA PRIETO
Túa Blesa / LENA PRIETO

–Escribió Panero, refiriéndose a Gimferrer y a él mismo: “Somos dos los gigantes de la poesía española actual, tal como en otro tiempo ocurrió con Quevedo y Góngora. No creo que haya ningún inconveniente en equiparar a Gimferrer con Góngora, y ello sin ningún menoscabo para los dos”.

– Panero siempre tuvo una fijación recurrente con Gimferrer, que ejerció un magisterio en el Panero joven que llega a Barcelona. Esto lo marcó para siempre. De hecho, en los textos ensayísticos y poéticos Panero dice muchísimas veces que Gimferrer es su mejor amigo y quien creó la generación a la que ambos pertenecían. Gimferrer siempre ha mantenido un gran aprecio por la poesía de Panero- En Buena nueva del desastre, Gimferrer escribe un prólogo muy elogioso, reivindicando su poesía. 

¿Panero se distancia de la generación que le precede –son muy duras sus opiniones sobre Machado y Lorca– para quedarse con Bocángel, Góngora o Mallarmé?

–Se queda con estos y con muy pocos más, con algún provenzal y ya está. Hay que decir que en algunos de los ensayos de Panero, donde hace juicios severísimos sobre la poesía de Alexandre, de Alberti o de Antonio Machado, son, en mi opinión, injustos. Hay que pensar, eso sí, que son textos de alguien que quiere provocar y, en este sentido, como provocación funcionan bien. Pero también hay que tener en cuenta que esas críticas forman parte de una línea de pensamiento literario de Panero, cuya voluntad es la de distanciarse de lo español. Él tiene muchísimas frases contra España, llega a decir que somos todos unos bandidos. Yo creo que él se acaba construyendo la idea de que es un poeta que no pertenece a la tradición española, de ahí que sus referentes estén fuera. Ser un poeta no español le lleva a engarzar con el barroco, pero ¿por qué le interesan los barrocos? Porque escriben en una lengua que no suena a español. Todo lector, incluso el más experimentado, cuando lee Las soledades de Góngora se tiene que detener en cada palabra, tiene la sensación de estar leyendo enigmas. En uno de sus textos Panero sostiene que Góngora inventó una lengua nueva y esta lengua nueva, al menos para él, no tiene nada que ver con el español. 

–Esa posición marginal o tangencial de Panero es comparable a la que ocupó Carlo Edmundo de Ory, poeta también reivindicado por Gimferrer.

–De Ory es otro de los poetas de difícil encaje en la historia de la literatura española. Habría que citar también a Juan Larrea, a quien Gimferrer reivindica en su ensayo Tres heterodoxos. Larrea, que también es un modelo para Panero, lleva a cabo una tal ruptura con la literatura española que gran parte de su obra está escrita en francés, en una huida de una tradición e intento de inserción en otra. En ese ensayo, Gimferrer estuvo particularmente lúcido al señalar lo que estaba pasando en el sistema literario español de posguerra: se alimentaba de sí mismo y se encerraba sobre sí mismo. Larrea, Carlos Edmundo de Ory y Panero representaban tres formas de salida de ese sistema literario tan cerrado. 

Túa Blesa / LENA PRIETO

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–¿Qué sucede cuando la ruptura es mal asimilada por la norma? Se lo pregunto pensando en Gil de Biedma. ¿Hasta qué punto ciertos poetas de la experiencia no banalizaron su gesto poético?

–Yo creo que Gil de Biedma, con una obra muy escasa, ha sido un poeta muy importante, que ha contribuido a una renovación de la poesía y lo hace, entre otras cosas, porque él no está en esa endogamia de leer solo literatura española, sino que leía sin problema literatura en inglés y en francés. De hecho, buena parte de su construcción literaria se la debe a la tradición inglesa y francesa. Luego, ha tenido la suerte de ser un poeta muy leído, y cuando esto sucede pasa lo que ha pasado: que ciertos poetas de la experiencia hayan podido trivializar su poesía. Sin embargo, Gil de Biedma ha tenido el reconocimiento que merece por parte de los lectores de poesía, por parte de los poetas y por parte de los estudios literarios. 

–En 1980 Ángel González escribe: “A mí me parece que esa poesía pretendidamente novísima puede ser definida […] como la última manifestación de la cultura del franquismo. Si la poesía rompe con algo no es con la cultura franquista –que deja cuidadosamente a un lado–, sino con la otra cultura, con la cultura que intentó oponerse al franquismo”. ¿Hasta qué punto este ataque está motivado por cuestiones estéticas más que políticas?

–Ángel González, que es un poeta que tiene sus méritos, en ese artículo se equivocó completamente. Posiblemente ese texto está motivado por su rechazo hacia algunas de las estéticas que habían aparecido con los Novísimos. En Oda a los nuevos bardos, González parodia sobre todo la estética más culturalista de los Novísimos y expresa muy claramente su posicionamiento crítico hacia esta escritura. La que más le incomoda es la que está representada por los primeros poemas de Luis Antonio de Villena, muy esteticistas. Ahora bien, de esto a decir que aquella poesía era expresión del franquismo hay un trecho y a mí, personalmente, me parece un disparate. Es verdad que González había escrito poemas sociales, pero hay que entender una cosa: el compromiso no solo es un compromiso político. El escritor escribe dentro de un sistema literario y romper con el sistema literario es romper con la cultura. La poesía de los Novísimos puso punto y final a un modo de hacer poesía y abrió la posibilidad a otros modos de pensar, concebir y escribir poesía, modos que implicaban una nueva poesía dentro de una nueva cultura que se estaba creando en aquel momento y que nada tenía que ver con la cultura del franquismo. 

 

–¿Después de los Novísimos, se puede hablar de ruptura dentro de la poesía española del XX?

–La irrupción de voces femeninas en poesía me parece muy importante. Hay una serie de temas, la relación del yo femenino con el cuerpo, por ejemplo, que eran prácticamente inexistentes en la literatura española. Tener poetas hoy tan extraordinarias como Chantal Maillard, Clara Janés, Olvido García Valdés o Miriam Reyes ha aportado una discursividad nueva sobre estas cuestiones. No quiero olvidarme de Francisca Aguirre, a la que le acaban de dar el Premio Nacional de las Letras, porque su obra es interesantísima. Sin embargo, no sé qué ha pasado en este mundo de hombres que poetas como Aguirre ocupan un lugar muy pequeño en los estudios literarios. Por lo menos en los últimos tiempos sí que ha habido una incorporación una voz poética femenina que tenía que estar presente desde mucho antes.

–Hace tres años Chus Visor afirmó: “La poesía femenina en España no está a la altura de la masculina.”

–Recuerdo bien la polémica, aquellas palabras de Chus Visor levantaron bastante polvareda. De todas maneras, ¿a cuántas mujeres poetas ha publicado Visor? Esto hay que tenerlo en cuenta y hay que ponerlo al lado de sus palabras. Que él, en un determinado momento, pueda pensar que los poetas más significativos son hombres es absolutamente legítimo. Una mirada democrática del mundo no exige que una poeta mujer, por ser mujer, sea mejor que un hombre. No es ni mejor ni peor. Yo creo que se malinterpretó lo que quiso decir Visor, basta ver su espléndido catálogo, donde hay muchísimas mujeres. Si las edita, por algo será. 

–No puedo terminar sin preguntarle sobre su relación con el rock, sabiendo que usted actúa, de vez en cuando, en Zaragoza. 

–En el año 63 yo ya sabía quiénes eran The Beatles y, en aquellos años bastante rancios de cultura franquista, aquella música nos abrió los ojos, a mí a algunos amigos, a otras dimensiones culturales que no tenían nada que ver con las que nos habíamos educado. En mí vive esa dimensión de profesor universitario e investigador con esa dimensión musical, fruto de lo que supuso para mí el descubrimiento del rock. Y, dentro de la historia del rock, el momento punk supuso una gran renovación de las cosas. Entonces, yo, que disfrutaba escuchando a The Beatles y a The Rolling Stones, tenía un deseo de poder tocar y cantar y, ¿por qué no hacerlo? Sé que canto muy mal, que no toco la guitarra particularmente bien y que mis canciones son muy pedestres, pero, aun así, de vez en cuando, me doy el gustazo de actuar. Y lo único que te puedo decir es que me lo paso muy bien, los músicos que me acompañan y los amigos que vienen a verme también.