'Fortunata y Jacinta' y la visión única de Benito Pérez Galdós

“El único novelista español del XIX que puede ser comparado con las demás figuras europeas es Pérez Galdós. ¿Cómo es posible, sin embargo, que sea tan poco conocido fuera de España y haya sido tan escasamente traducido?”. V. S. Pritchett, uno de los críticos ingleses más finos del siglo pasado, se hacía esta pregunta al saludar en 1952 la edición en Farrar de La de Bringas, que se tradujo como The Spendthrifts, algo así como Los derrochadores. Más allá de la suerte que haya podido correr Galdós en el extranjero desde entonces, la perplejidad de Pritchett sigue vigente incluso entre nosotros.

Somos muchos los lectores que aquí heredamos un desprecio sistemático y rotundo por la obra del novelista, una tradición que iba de Valle-Inclán y Baroja a Juan Benet y que se ha prolongado hasta nuestros días en Javier Cercas y otros. A diferencia del consenso que en Inglaterra o Francia han concitado sus autores decimonónicos, Galdós no ha dejado nunca de estar en cuestión, aunque cuando uno busca el detalle de muchas críticas se encuentra con una absoluta falta de argumentos. 

Retrato de Galdós (1915) ANTONIO CALVACHE

Por otra parte, no deja de ser llamativo que, más allá de las habituales maldades ibéricas, Galdós fuera un escritor adorado por todos los escritores y artistas del exilio, desde Cernuda, Guillén, Buñuel y Max Aub hasta Ramón Gaya, María Zambrano o Fernández Montesinos. De alguna manera, el océano de humanidad que constituye la obra de Galdós fue para todos ellos una forma de mantener con vida aquello que la Guerra Civil había destruido, la virtualidad de una confianza y una piedad que de pronto se antojaban imposibles pero que de alguna manera seguían latiendo en aquellas páginas.

No es raro, por eso mismo, que Galdós también haya merecido la atención de la filosofía española. Ortega escribió un bello y justo obituario cuando murió el novelista en 1920 y luego tanto Julián Marías como María Zambrano le dedicaron reflexiones muy hondas que hoy vuelven a adquirir una nueva trascendencia. Zambrano, por ejemplo, escribió que “Galdós le quitó el veneno a la literatura”, una observación que nos sirve para tratar de entender nuestra actual relación con su obra.

El escritor ruso Fiedor Dostoievski WIKIPEDIA

Hasta cierto punto, no deja de ser comprensible que muchos autores del XX se distanciaran de Galdós, puesto que su época sufrió pronto una convulsión artística y política que debió de eclipsar de golpe el imaginario de sus novelas. Escritores como Flaubert o Dostoievski habían llevado el género a un agotamiento que resultó muy fértil y propicio para la representación de la negatividad del siguiente siglo. Galdós, en cambio, sin dejar de ser su contemporáneo en muchas cosas, parecía ir a redropelo de esa negatividad, haciendo, para entendernos, de la necesidad virtud. El atraso que llevaba la novela en España por habérsele escapado el modelo cervantino de las manos, según el clásico juicio de Montesinos, le permitió mantener viva una positividad original, muy cercana aún a Cervantes, que sin embargo ya se había apagado en otras tradiciones.

Volver hoy a Galdós, después de todas las extenuaciones formales y morales que hemos vivido en el siglo pasado, es por ello una experiencia distinta y restituyente. Su lectura equivale a atravesar un túnel y llegar a un mundo todavía encantado que resulta ser el de la vecindad áspera y desnuda pero imaginada por un espíritu generoso y benéfico como ninguno. Ocurre algo parecido con Stendhal, otro escritor que conserva algo que se ha vuelto con el tiempo aún más precioso. Lo que dijo Canetti de él se podría de hecho aplicar a Galdós: “Su sinceridad moral no silencia ninguna bajeza y, sin embargo, siempre se pone del lado de la magnanimidad”. 

'Fortunata y Jacinta' ALBA EDITORIAL

La excusa para volver a hablar de estas cosas es la nueva edición anotada de Fortunata y Jacinta que Ignacio Echevarría, con su proverbial pericia, ha hecho para Alba y que coincide además con la publicación de un opúsculo de Ignacio Martínez de Pisón titulado Dos tardes con Galdós (Alianza), una excelente meditación, experta y lúcida, sobre las claves de todo el universo galdosiano, desde los Episodios nacionales a las novelas contemporáneas, con algunas pinceladas biográficas e incluso con anécdotas estupendas acerca de la vinculación familiar de Pisón con el tapiz histórico del novelista que imbrican muy bien su propia obra con ese antepasado que de pronto se nos presenta cercano y muy vivo. Baste como muestra este botón que sintetiza admirablemente el propósito político del escritor: “Cuando Galdós, en sus novelas, habla de nación, lo hace precisamente en oposición a los ideales absolutistas”.

La lectura, hoy, de Fortunata y Jacinta permite desmontar muchos de los lugares comunes que se han enquistado en torno a su nombre. Para empezar, su estilo no es en absoluto desmañado, a la manera atropellada y anacolútica de Balzac, sino fluido y transparente, increíblemente lleno de objetos y detalles, a menudo presentados con una paleta de colores inolvidable, como todo lo que tiene que ver con el negocio de paños de la familia Santa Cruz y, en general, con la vida comercial del Madrid de aquella primera Restauración borbónica. Su forma de componer no consiste tanto en describir como en hacer aparecer personajes y espacios en un presente que no desfallece nunca y que, más que en largos planos secuencia, se resuelve a menudo en ventanas que se van abriendo a medida que se convocan a los distintos protagonistas, cuyo carrusel va creando una especie de magma en constante ebullición. 

'Dos tardes con Galdós' ALIANZA EDITORIAL

Gerald Brenan, otro galdosiano notable, observó en The Literature of Spanish People (1953) que “buscamos en vano en su galería de retratos figuras extraordinarias”  porque “él nunca trata a sus personajes como seres aislados, sino siempre como miembros de una clase, de un grupo o de una familia” con la intención de “reflejar el carácter genuino de una sociedad que considera frívola y corrompida”. Gracias a su manejo virtuoso, a lo largo de toda la novela, las voces se van articulando en una polifonía de distintas hablas y caretas acústicas que en sí misma constituye uno de los argumentos de la obra. Vargas Llosa le reprochaba a Galdós que no hubiera asumido el narrador omnisciente de Flaubert, una crítica que, a la luz de esta cuestión, carece de fundamento, puesto que el autor de Fortunata no pretende ponerse, al modo deicida, por encima de los personajes, sino que se sitúa entre ellos, como creador y cómplice, a la manera de un nuevo evangelista, algo que en última instancia determina su valoración moral de los mismos. 

“El estilo es la mentira. La verdad mira y calla”, había escrito Galdós en Tormento, una declaración de principios que explica en buena parte su colisión con cierta idea de la modernidad literaria que, con Flaubert al frente, repliega el mundo, por la imposibilidad de acordarse con él, a la frase perfecta. El espectro del grand style, no en vano convocado desesperadamente en España por un antigaldosiano como Benet, encubre en realidad la pérdida del vínculo con la vida que aún mantenían escritores como Galdós o Stendhal, a caballo entre dos mundos y por ello mismo capaces aún de escribir con una inmediatez y una seguridad arcaicas que sin embargo supieron aplicar a la problemática de la sociedad moderna. Galdós, como Stendhal, apenas hace metáforas (y cuando las hace hubiera sido mejor que no las hiciera) sino que se ciñe al ritmo de los acontecimientos con un oído y un pulso naturales y exactos. No le hace falta, por ejemplo, describir apenas nada de ese viejo Madrid en plena expansión para que el lector lo sienta y lo huela en todo su bullicio.

'Tormento' ALIANZA EDITORIAL

La recepción de Galdós se ha resentido también del colapso de las influencias. La comparación, a menudo capciosa, con Flaubert, Zola o Dickens, ha distraído del hecho incontrovertible de que, más allá de que él pudiera beber de aquí y de allá, su concepción del arte novelístico terminó por ser genuina y única. Y en nada se demuestra tanto ese extremo como en su representación del estado lingüístico de la sociedad española de finales del XIX. El hispanista Stephen Gilman señaló con acierto que Fortunata denuncia cómo esa sociedad vive por entero del tópico y de la frase hecha, algo que concuerda con la observación de Brenan sobre la falta de grandes figuras en Galdós.

El registro de la marea oral de las calles es también, en ese sentido, síntoma de una resistencia a la individuación propia de una cultura católica que él asume con todas las consecuencias, mostrando su flaqueza y su superficialidad, pero dejándola resonar. Como observó Gilman: “Si Flaubert condena los tópicos a un limbo oral, Galdós acepta su contribución a la compleja orquestación de estilos orales”. Y en su ensayo, Martínez de Pisón hace una reflexión muy atinada acerca del tratamiento de Galdós de lo cursi, como producto de un “nuevo escenario de permeabilidad de las clases sociales” y “expresión estética de unas pretensiones muy pocas veces satisfechas”.

Portadas de ediciones originales de 'Fortunata y Jacinta' en 1887 LA GUIRNALDA

Julián Marías subrayó la habilidad única de Galdós para demostrar hasta qué punto la historia afecta a lo más anónimo de la humanidad y, en ese sentido, Fortunata y Jacinta, como se ha dicho a menudo, acierta a dramatizar el carácter fallido de aquella Restauración que no logró sincronizar a España con la hora política europea, en especial con la británica, en cuyo espejo quiso reflejarse para obtener tan solo una caricatura de sí misma. Pero Galdós rizó el rizo de la cuestión y llevó el problema al ámbito del amor con una radicalidad muy específica de todo lo que convoca en el orden superficial de la historia política y social, convirtiendo el enredo sentimental y matrimonial de Juanito Santa Cruz, Jacinta, Fortunata y Maximiliano Rubín en una poliédrica metáfora sobre la quiebra pública del país. 

Pérez Galdós fue un estricto contemporáneo de Henry James, un escritor nacido también en 1843 y fallecido solo unos pocos años antes que él, en 1916. Aunque cualquier comparación entre ellos resulta improcedente, por tratarse de dos artistas muy distintos, hay sin embargo un punto de partida en el que coinciden, aunque luego los resultados sean inevitablemente dispares. Tanto James como Galdós heredaron, en sus respectivas tradiciones, una sentimentalidad atrofiada.

En la literatura anglosajona, la novela del XVIII, con Laurence Sterne y Henry Fielding, adoptó el modelo cervantino y reaccionó con sorna contra la popularidad de las novelas de Samuel Richardson, Pamela y Clarisa, que exponían un sentimentalismo femenino virtuoso y filisteo. A juicio de James, la irritación que produjo el éxito de esas novelas generó luego un sarcasmo excesivo en Sterne y Fielding, dejando huérfana de representación a una dimensión del alma de la mujer que requería de un tratamiento más serio. Para él, George Eliot lo había intentado en Middlemarch, pero sin explotar a fondo las posibilidades que le ofrecía un personaje como Dorothea Brooke.

Retrato de Henry James SARGENT

Cuando concibió Retrato de una dama (1881), una novela que por ello no ha dejado de crecer en nuestro tiempo, Henry James se propuso enmendar esa carencia en su tradición, concentrándose en la conciencia de Isabel Archer como epítome de esas “frágiles vasijas de la emoción humana” que a su entender eran también las mujeres. El resultado, como siempre en James, fue prodigioso por el nivel de ambigüedad y complejidad moral que arriesgó en una historia en la que la protagonista cae en la trampa del espejismo de su propia emancipación económica, una independencia que le lleva a ser víctima de un siniestro engaño por parte de su marido y su antigua amante, Madame Merle.

Por su parte, Galdós llevó a cabo una corrección del mismo calado, pero sin más antecedente novelístico en su tradición que el propio Cervantes. Como contó él mismo, de joven devoró innumerables folletines románticos y posrománticos hasta darse cuenta de que el género había estragado el gusto del público, distrayéndole de su propia circunstancia. En Observaciones sobre la novela contemporánea en España (1870), el novelista ensayó su programa crítico y denunció el “escapismo” romántico español, “rosa o negro”, que impedía la justa representación de la vida del país.

En lo que respectaba a la cuestión femenina, en la tradición española tan solo había unos pocos referentes románticos, como la Teresa de Espronceda o el arquetipo de la Carmen de Merimée, una situación que se mantuvo prácticamente inalterable hasta la aparición de La regenta de Clarín pocos años antes de Fortunata. Estimulado por el ejemplo de su amigo, Galdós se propuso entonces ofrecer su visión de la problemática amorosa con un resultado que no se parece a nada de lo que se hizo en la novela del XIX en ese campo. Isabel Archer era inevitablemente un personaje deudor de la ética protestante y capitalista, mientras que Ana Ozores, a pesar del considerable esfuerzo por parte de Clarín para ponerse del lado del personaje, terminaba con una humillación muy cercana a la crueldad de Flaubert con Madame Bovary.

'Fortunata y Jacinta' PENGUIN CLÁSICOS

Galdós, en cambio, tejió su historia con unos mimbres completamente distintos, haciendo de nuevo de la necesidad virtud y aprovechando el tópico oral como manifestación de un estado existencial fallido en el orden de la honra, el matrimonio y la maternidad. Toda la novela se construye en torno al fracaso de una reforma, a la vez política e íntima, que redunda en la locura de Maximiliano Rubín, un personaje quijotesco que parece también un cruce entre Buñuel y Dostoievski y en el que se cifra la imposibilidad de atenerse a la realidad de todo un país delirante.

Fortunata es por su parte una criatura salvaje, ejemplo a la vez típico e irreductible de una feminidad elemental, popular y ordinaria que al mismo tiempo es capaz de detonar a su alrededor toda la tipología masculina imaginable, desde el señorito casado y caradura  –Juanito Santa Cruz–,  el viejo verde –don Evaristo Feijoo–, Moreno Isla –el inconfundible anglófilo antiespañol de todas las generaciones–, hasta el esmirriado Rubín, trastornado por su propia disfunción sexual e incapaz de ver en su Dulcinea nada más que a una depravada e impenetrable Aldonza Lorenzo. 

A diferencia de lo que ocurre con las restantes heroínas adúlteras del imaginario novelístico del XIX, no hay propiamente dignidad en Fortunata, una mujer malhablada, a ratos incluso mezquina, simple, y cuya única distinción es una belleza arrolladora, resumida por ella misma frente al espejo cuando se enorgullece de sus ojos negros, tan bonitos, dice, que le dan la puñalada al Espíritu Santo, una imagen inconcebible fuera del imaginario español y que vale, ella sola, por mil descripciones físicas. Es probablemente una frase hecha de la época pero que consigue hacernos ver de golpe la mortífera atracción de su mirada. (Uno se la imagina entonces interpretada por Ángela Molina en la época en la que protagonizó Ese obscuro objeto del deseo de Buñuel).

Atrio de la Iglesia de San Ginés de Madrid (1867) RAIMUNDO DE MADRAZO Y GARRETA

Fortunata es un ser primitivo y supersticioso y, como tal, inmune a la moral católica de la clase social en la que pretende ingresar. Los esfuerzos de la familia Rubín por reformarla en el correccional del convento de las Micaelas resultan por completo inútiles. Galdós representa el fracaso de su reeducación en una escena formidable en que Fortunata, al encontrarse de nuevo con Juanito Santa Cruz, salta instintivamente sobre él como una gata sin que ninguno de los preceptos y las normas que le han enseñado haya hecho la más mínima mella en su alma. Su sinceridad y su espontaneidad son en ese sentido una forma de conciencia que se resiste a cualquier intento de represión doctrinal. “Cuando lo natural habla”, llega a decir, “los hombres se deben callar la boca”.

Jacinta en cambio es un personaje más bien insulso, una burguesita convencional, amable y obsesionada con su maternidad fallida. Pero todo en su comportamiento demuestra una constante estrechura de miras, revelándose incapaz de superar los límites de su clase. Al principio, cuando descubre que el falso Pitusín, el niño que le ha comprado a Pepe Izquierdo, no es en realidad el que su marido había engendrado con Fortunata, lo deja en un hospicio sin contemplaciones, después incluso de haberle encontrado un indudable parecido imaginario con Juanito Santa Cruz. Su persona solo se engrandece gracias al antagonismo que se crea en la imaginación de Fortunata, que ve en la otra casada todo lo que no podrá alcanzar por sí misma a la vez que sabe que solo ella podría darle al otro matrimonio el codiciado heredero que anhela, el privilegio de la sangre sobre el del linaje.

Galdós en su casa

El alma pagana de Fortunata inicia una sutil y compleja transformación desde el momento en que conoce a Jacinta y le atribuye unas virtudes que a un tiempo le fascinan y le repelen, debatiéndose constantemente entre el odio y el amor. La maestría de Galdós en el tratamiento de la evolución de su personaje es en ese sentido incomparable. Fortunata no se transforma por las virtudes reales de Jacinta sino por el aura de perfección, honradez y prestancia que el tópico oral en el que se ha desenvuelto a lo largo de la novela confiere a su antagonista.

Cuando Juanito Santa Cruz se alegra de que se vaya a casar con Rubín porque así, le dice, tendrá más libertad para acostarse con él, Fortunata ve levantarse en su ánimo “el espectro de su perversidad”, horrorizada ante la idea del adulterio como nunca lo había estado con la de su propia prostitución. Su sacrificio final, en el lecho de muerte, al entregar a su hijo a Jacinta, proclamándose ella misma ángel –a imagen del ángel aparente y tan solo social de Jacinta– opera entonces como la intervención de una gracia verdadera y solo humana en la que por fin coinciden, reconciliados, la sangre y el espíritu.