Ray Loriga: "Escribo por intuición"

A Ray Loriga no le gusta repetirse. Para él, escribir es asomarse a un terreno por explorar en el que no se sabe muy bien qué se encontrará. Tim, su última novela, es la perfecta expresión de esta exploración. Loriga suspende la trama y lo que rige el relato es la voz del narrador, que divaga entre la lucidez y la enajenación, entremezclando recuerdos y sueños en una especie de duermevela. Se niega a levantarse de la cama en un gesto de negación del mundo exterior, interrogándose sobre el sentido de la existencia, preguntándose si vivir tiene algún sentido. ¿Y él?, se pregunta Tim, diminutivo de Timoteo, ¿quién es él? Loriga reflexiona sobre la identidad como algo construido desde fuera, como búsqueda que, como la propia novela, no tiene un final concreto  

Tras leer Tim recordé la famosa carta de Flaubert en la que dice que le gustaría escribir una novela sobre nada. Me da la impresión de que ha buscado crear una novela que se sostenga sobre la escritura y no en función de una trama.

Totalmente. Con toda humildad, lo que pretendía era seguir, por instinto más que por otra cosa, esa máxima de un Flaubert y, por tanto, quería que fuera la propia escritura la que crease el edificio de la novela. En mi opinión, una novela es como una edificación y, habitualmente, uno de sus principales pilares es la trama. Sin embargo, yo quería intentar construir esta edificación llamada novela a pesar y en contra de la trama. Detrás de esta voluntad no hay ninguna razón concreta, simplemente era esto lo que quería hacer como escritor, lo que, en términos coloquiales, me pedía el cuerpo.

Entrevista a Ray Loriga GALA ESPÍN Barcelona

Lo que comenta me hace pensar en una idea de Rodrigo Fresán: el narrador es el que construye tramas y el escritor el que escribe al margen de ellas. 

Estoy de acuerdo con mi buen amigo y admirado Fresán. Poner la trama en un segundo plano no esconde un deseo de significarme, diferenciarme o deconsiderarme mejor que otros. En literatura todo se puede hacer y, de hecho, hay un tipo de literatura muy basada en las peripecias, pero como lector y como escritor lo que me interesa es avanzar hacia otras fórmulas diferentes. Esto, sin embargo, no quiere decir que, a lo mejor, en el futuro, en otra novela, regrese más a la trama.

¿Existe también una voluntad de no repetirse?

Sin duda. Necesito que la escritura tenga un elemento de vértigo. Quiero que escribir sea tirar un cable a una altura determinada e intentar cruzarlo de este lado al otro sin estrellarme. Nunca sabes si lo vas a lograr, pero esa tensión es la que me sujeta durante el proceso de escritura. No puedo realmente pasar por sitios donde ya he estado y volverlos a construir de oficio, repitiendo aquello que me quedó bien en esa novela o aquello que funcionó en la otra. Es decir, no puedo escribir teniendo en cuenta el elemento comercial de este negocio de los libros. No me interesa repetir fórmulas; cuando me pongo a escribir necesito ese riesgo de para llegar a lugares nuevos.

¿Siempre en busca de la perfección?

Más bien del descubrimiento. Escribir es descubrir tu propia escritura y las herramientas con las que cuentas. Este descubrimiento es lo que me estimula a la hora de escribir.

¿Hace suya esta frase de Marguerite Duras: “Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos”? 

Me identifico completamente con esta idea, expresada de manera tan maravillosa por Duras. Uno empieza a escribir con una idea muy clara de voz y de tono, pero sin saber muy bien a dónde va y qué va a encontrar a lo largo de este trayecto. Al final lo que dice Duras es que es esencial que la novela se te vaya apareciendo a ti como escritor. Esta es la forma de trabajar que me gusta, aunque no todos la comparten. Tengo, en efecto, colegas que hacen todo lo contrario, estableciendo una planificación sistemática. Ellos saben perfectamente dónde van y qué quieren contar y no empieza a escribir hasta que tienen todo muy claro: el principio, el final y las situaciones en las que estarán los personajes. Tengo amigos que lo tiene todo tan esquematizado que en su mesa de trabajado tienen diagramas y notas que les indican ya no solo qué camino va a tomar la novela, sino qué va a pasar en la página 82 y en la 202. Yo escribo por intuición.

Entrevista a Ray Loriga GALA ESPÍN Barcelona

Todo eso no implica, por ejemplo, que en Tim retome temas claves en su literatura como puede ser la memoria. 

La memoria es el gran eje también de la literatura, empezando por el simple hecho de que se escribe desde otras literaturas que forman parte ya de tu memoria lectora. A esto se añade el concepto de fragilidad vinculado a la memoria, así como su carácter fabulatorio. Estos dos elementos nos obligan a preguntarnos hasta qué punto son fiables los recuerdos. Otra cuestión que me interesa de la memoria es que esta funciona como ancla de la identidad, pero, al mismo tiempo, nos merma la libertad individual, porque uno se va formulando memorias propias y ajenas y, a partir de todas ellas, termina condenado a una construcción determinada de la identidad que limita el libre albedrío. Sin embargo, tener desmemoria no es mejor, puesto que te condena a perderte en un marasmo. Estas dos tensiones entre las consecuencias de la memoria y de la desmemoria siempre me han interesado.

En Tim recurre también a los sueños como materia narrativa.

Pero los sueños forman parte, en cierta manera, de la memoria en el sentido en que podemos hablar de nuestros sueños porque los recordamos y, al recordarlos, los reconstruimos. Cuando contamos un sueño le damos una solidez que el sueño no tenía. Los sueños no tienen una estructura férrea y son muy cambiantes y esto hace que todo aquello que se relate del sueño sea poco fiable.

Hablaba antes de la tensión de la memoria y la desmemoria, en Tim leemos el sueño es lo peor, pero que despertarse es descubrir lo infernal de la realidad.

Podríamos decir que en el sueño el peligro es más controlado, pero este control se pierde por completo una vez que sales de la cama, te enfrentas al mundo y terminas perteneciendo a él. Es entonces cuando estás sujeto a las opiniones de los demás: puedes gustar o no, puedes ser juzgado por esto o por aquello, porque estás sujeto a  cómo te definen. El niño, por ejemplo, empieza a fijarse en cómo es -alto o bajo, por ejemplo- cuando va al cole y se enfrenta a las opiniones de sus compañeros, porque él es alto o bajo dependiendo del grupo. Y esto nos pasa a todos y en muchos aspectos de nuestra identidad: podemos ser los mejores en clase hasta que viene uno y saca mejor nota. Entonces te vienes abajo en el sentido en que se esa identidad/percepción sobre ti cambia o se tambalea.

Entrevista a Ray Loriga GALA ESPÍN Barcelona

Por tanto, no querer levantarse  de la cama, como hace su protagonista, es una forma de defenderse de los demás. En su novela Héroes el personaje también se recluía en su habitación y en sus canciones.

Sí, vuelvo una y otra vez a eso, aunque sea desde ángulos muy diferentes, a cuestiones sobre las que ya me he interesado y he escrito. En Héroes, como dices, hay un personaje que pretende vivir encerrado en sus fantasías, actualizando aquella máxima de Santa Teresa de Jesús, según la cual la libertad está en la celda. La celda o la habitación es un espacio reducido en el que tiene lugar un pensamiento aislado que deja así de pertenecer a la práctica social del grupo. Esa atalaya te sitúa así en una posición de ausencia y de no pertenencia con el resto de las cosas.

Más allá de Kafka o de Tolstoi, cuya presencia en Tim es más que evidente, su protagonista nos recuerda a Bartleby y a esa resistencia que expresa con la frase: “Preferiría no hacerlo”.

Esa resistencia de Bartleby a la que aludes me recuerda la máxima de Cesare Pavese según el cual lo normal es no escribir, pero a pesar de ello se escribe. ¿Cómo escribir cuando lo normal es no hacerlo?

Esta misma pregunta se traslada a la existencia

No soy el primero que se pregunta de dónde venimos a dónde vamos y en Tim están estas preguntas, pero sobre otra: ¿para qué? ¿Cuál es el objetivo de una vida que no es más una consecución de anhelos y fracasos? La vida está marcada por una serie de expectativas cuya razón de ser nadie te explica, pero la sociedad te presiona para que luches por su cumplimiento. Sin embargo, al mismo tiempo no tenemos que olvidar que la sociedad somos nosotros mismos. Hablamos de la gente sin darnos cuenta de que nosotros somos la gente. Cuántas veces vamos a la playa y decimos que la preferimos sin gente. ¿Acaso nosotros no somos esa gente que está en la playa?

Entrevista a Ray Loriga GALA ESPÍN Barcelona

Esta idea de proyectarlo todo en los otros tiene que ver precisamente con esa pregunta sobre el sentido de la existencia, sobre qué hacemos en medio de todo esto y para qué. ¿Cuál es nuestra función? Tim intenta dar una respuesta a estas pregunta y, para ello, construye castillos de naipes que, sin embargo, se le caen a cada momento. Se da cuenta de que todo es susceptible de convertirse en un desastre, de que todo logro responde a un deseo de autosatisfacción y de que no lograr algo que, quizás, uno ni tan siquiera deseaba, termina conllevando un sentimiento de frustración y de vergüenza, dos sentimientos que contaminan también las relaciones personales, en las que el amor propio amenaza constantemente con derrumbarlas.

En Tim hay algo de esos personajes que esperan a Godot.

Sin compararme con él, es evidente que Beckett es uno de mis autores fundamentales. Me interesa mucho ver cómo en su literatura la palabra articula y, al mismo tiempo, se deshace hasta casi la desaparición la escritura. Lo hace creando unas formas bellísimas de escritura, en contra de la propia formulación del lenguaje. Eso me lleva a Wittgenstein que sostenía que no solo hay que dudar de las ideas, sino de la estructura del lenguajem que es el que crea las ideas. Esa lucha desde la literatura contra el lenguaje que lleva a cabo Beckett me parece muy interesante y está en Tim, cuyo personaje está construido por y para el lenguaje. La literatura que a mí me importa es aquella que circula por los carriles del lenguaje, a veces apoyada, aunque no necesariamente, en una serie de peripecias, que, en realidad, son lo que menos importa.

Estoy seguro de que, si uno va a una editorial vendiendo un libro sobre un señor viejo, con un caballo muy flaco, que da vueltas por toda España junto a otro señor más joven y gordo subido en un burro, volvería a casa sin que nadie le hubiera comprado el libro. Y, sin embargo, este es el punto de partida de una de las obras capitales de la historia de la literatura, donde lo realmente interesante no está en las peripecias en sí, sino en cómo se despliega el lenguaje. Es en el lenguaje, en lo que construye y en lo que deshace, donde reside la magia de la literatura. La trama tiene sus límites: el interés no está en la historia de un hombre que deambula por Dublín, sino en la extraordinaria belleza de todas esas conversaciones, voces y monólogos que escucha y escuchamos. La belleza, una vez más, está en el lenguaje y en personajes que viven en la escritura.

¿Tim es una reflexión sobre la escritura?

Lo que quería es que en Tim lo que sucediera y cómo sucediera fueran la misma cosa. Quería que la textura de la propia narración evocara al personaje. El protagonista existe en esas palabras y, por esto, aparece la duda todo el rato sobre quién es, porque confunde su nombre con el de cualquiera, habla con tres o cuatro voces distintas...Todo esto tiene lugar en una completa inacción que, a su vez, tiene lugar en atmósferas y escenografías muy concretas para cada segmento del libro.

Entrevista a Ray Loriga GALA ESPÍN Barcelona

¿Cuánto le debe este interés por la construcción de escenografías con su trabajo como guionista?

Hay vasos comunicantes, pero esto no quiere decir que, como dicen algunos, mi literatura tenga que ser de una manera u otra por dedicarme yo a los guiones. De todas maneras para mí esta cuestión de las escenografías es más teatral que cinematográfica por la sencilla razón del que el cine está mucho más cerca de la novela que del teatro y Tim es una novela…

Que desdibuja la idea de trama, por ejemplo.

Sí, por esto es más teatral. Y si bien ha habido vanguardias en el cine -el propio Beckett hizo cine y ahí está el cine abstracto-, sus bases fundacionales son narrativas en el sentido en que todas sus técnicas, desde la voz en off hasta el montaje, pasando por flashback y el forward pertenecen a la escritura narrativa. En la novela, como en el cine, existe el montaje. El autor hace de montador en cuanto puede no contarlo todo y dejar unos puntos de corte y pasa a otra secuencia o propone secuencias paralelas e, incluso, múltiples. Esto se hace en el cine, pero también en la novela, donde es tan importante elegir el punto de vista y el lugar desde donde se narra como lo es en el cine. Todas estas técnicas nacen en la novela y se trasladan al cine para luego regresar a la narrativa. Por esto hablaba de que hay constantes vasos comunicantes. 

Supongo que la gran diferencia entre cine y literatura es que en guion de cine se escribe para ser transformado, mientras que la novela no depende de nadie más que de su autor.

Yo creo que la gran diferencia radica en el hecho de que el cine no solo es un arte colaborativo, sino también un arte que cuesta mucho financiar; esto hace que un proyecto deba pasar por toda una serie de filtros y de opiniones. Alguien tiene que dar el visto bueno a tu guion para que se pueda desarrollar. En mi caso siempre he trabajado partiendo de encargos; rara vez, por no decir nunca, he propuesto yo el tema: diría que siempre ha sido un director o un productor quienes han venido a decirme sobre qué escribir. Cuando escribes un guion, el jefe absoluto no es el productor, sino la película. Esto que parece una perogrullada es muy real. En la escritura de guion debes establecer una guía con lo esencial para el director y los actores para que la película pueda contarse. De ahí que la libertad se reduzca. Con la novela tienes un campo de acción y, por tanto, una libertad muy grande. Para mí la novela funciona más por intuiciones, por sensaciones de peso y equilibrio, por colores…

Entrevista a Ray Loriga GALA ESPÍN Barcelona

Echando la vista atrás, usted comenzó su carrera literaria entre aplausos y reconocimiento por parte de crítica y de público. ¿Sintió muchas expectativas en torno a usted? ¿Se siente ahora más libre con respecto a entonces?

Bueno, ¡esto es echar mucho la vista atrás! Es verdad que cuando empiezas muy joven, como fue en mi caso, y tienes un éxito muy rápido, tú mismo te creas y, al mismo tiempo, te crean unas determinadas expectativas en torno a lo que haces y a dónde quieres o debes llegar. Sin embargo, con el tiempo te das cuenta de que, si quieres tener una carrera larga, y esta era mi intención desde el principio, tienes que aprender que no todas tus novelas van a ser el “flavour of the month”, como dirían los ingleses. Además, tienes también que saber que, en la medida en que pasa el tiempo, irá apareciendo gente nueva que va a destacar, puesto que de lo contrario nuestra literatura estaría compuesta por cuatro o cinco nombres como mucho. Cuando me pongo a escribir nunca lo hago pensando en qué tipo libro podría funcionar y venderse mejor. Cuando escribo intento y, creo que consigo, no pensar en nada más que no sea la propia escritura.

¿La mayoría de los escritores sueña con ser Pynchon?

Sin duda. A quién no le gustaría ser un desconocido como Pynchon o ser como Salinger, un escritor que, con una sola novela, El guardián del centeno, ha seguido despertando el interés durante décadas. ¿A quién no le gustaría ser conocido en todo el mundo sin tener que mostrarse y ser una figura pública? Es cierto que quizás Salinger no terminó demasiado bien, pero Pynchon lo ha conseguido: nunca aparece en público, pero todos lo conocen y lo reconocen y, además, escribe cuando quiere y le apetece, vendiendo miles de ejemplares. Pero la mayoría no somos Pynchon y estas entrevistas que hago en ocasión de Tim forman parte del trabajo y hay que asumirlas. Pero para mí la figura del escritor fuera del libro no tiene mucho sentido.