La cara oculta de la maternidad

Además de la temática, tienen varias cosas en común: ambas están dirigidas por mujeres; ambas están basadas en novelas de autoras de prestigio –de Elena Ferrante la primera y de Samanta Schwebling la segunda, nada fáciles de adaptar al cine–; ambas se enfrentan con nota al reto de crear un angustiante clima de tensión creciente y al todavía más difícil de plasmar la experiencia desde la subjetividad de sus protagonistas; ambas son visualmente muy potentes y ejemplifican un trabajo de dirección muy bien armado.

La hija oscura es el debut como directora de largometraje de la actriz Maggie Gyllenhaal –hermana de Jake– y puede sorprender de entrada que alguien sin una carrera a sus espaldas lleve a cabo un trabajo de realización tan sobresaliente. Quizá ayude a explicarlo el que, ya en su trayectoria como actriz, Gyllenhaal ha demostrado osadía al enfrentarse a papeles comprometidos como los de la perturbada masoquista de Secretary, la maestra de La profesora de parvulario o la prostituta reconvertida en estrella y después realizadora porno de The Deuce (serie de la que, por cierto, era coproductora).

La película se abre con una imagen impactante: en plena noche, una mujer camina por una playa con una herida en el abdomen y se desploma en la orilla. A partir de aquí se abre un largo flashback hasta retomar al final esta secuencia, que entonces quedará explicada. Lo que se cuenta es la llegada de vacaciones a una isla griega de Leda, una profesora madura que viaja sola (Olivia Colman, acaso en la mejor interpretación de su carrera, y el listón está muy alto, con series como The Crown y Landscapers y películas como La favorita y El padre). No tardamos en intuir que hay algo en su pasado que la atormenta y poco a poco, con sutileza y pulso implacable, la directora va introduciendo en ese entorno idílico una tensión larvada, cuyos motivos no se explicitarán hasta mucho más tarde.

Lo que hace Gyllenhaal es portentoso: en el cine, por su naturaleza visual, construir una narración desde la subjetividad del personaje es mucho más difícil que en una novela. Lo consigue creando un clima progresivamente claustrofóbico a plena luz del día. Lo hace a través de una serie de encuentros cargados de tensión latente, en un clima de agazapada amenaza. Entre otros, con el encargado de la casa que alquila, un viejo hippie expatriado (Ed Harris) que en su juventud formó parte del círculo de Leonard Cohen en Hydra; con un joven camarero (Paul Mescal) y con los miembros de una familia de americanos de origen griego en los que hay algo turbio y amenazante.

En esta familia destacan dos hermanas: la mayor (Dagmara Dominczyk), que protagoniza el primer encontronazo con Leda, y la más joven (Dakota Johnson), madre de una niña que de pronto desaparece generando una situación angustiosa. Gyllenhaal maneja estas interrelaciones alargando las escenas, dilatando los tempos hasta crear una incomodidad difusa (buenos ejemplos de ello: la cena con el joven camarero, donde hay una tensión sexual cada vez más incómoda, o la escena en el cine, con unos adolescentes jaraneros y uno de los miembros de la inquietante familia griega. Sin que llegue a suceder nada grave, la violencia que ronda en el ambiente es extrema, o así la percibe la protagonista).

Es mediante este manejo magistral de la distorsión y expansión del tiempo interno de las escenas como se consigue crear la sensación de que algo siniestro ronda alrededor del personaje. Y la cineasta lo va adornando con algunos detalles turbadores aquí y allá: una fruta podrida en un cuenco, un insecto que se cuela por la noche en la habitación y se posa en la almohada de la cama, una piña que golpea la espalda de la protagonista cuando traviesa un pinar y le causa una herida, un pulpo que emerge del interior de la muñeca de la niña que Leda ha encontrado y ocultado.El porqué de la obsesión de la protagonista con las muñecas está explicada con detalle en la novela de Ferrante, pero no en la película, lo cual en realidad le añade una ambigüedad interesante. Gyllenhaal fue premiada por el guion (escrito en solitario) en el Festival de Venecia, pero si la adaptación es buena, la dirección es todavía mejor.

Toda la tensión que se va acumulando conecta con el lastre del pasado que acompaña a la protagonista en la relación con sus hijas cuando era una joven académica que preparaba una tesis mientras tenía que cuidar de ellas (en estas escenas interpreta a Leda otra actriz sobresaliente, Jessie Buckley, coprotagonista de la deslumbrante Estoy pensando en dejarlo de Charlie Kaufman, que se ama o se odia sin término medio posible). Es en su juventud cuando Leda toma una decisión que supondrá dejarlas atrás sin culpabilizarse. El final, pese a la tragedia que parece anunciarse en la primera secuencia, es abierto a la esperanza y cierra el tema de la maternidad vivida como conflicto sin sanciones morales.

Si en La hija oscura sobrevuela una angustia que explora el terror cotidiano, Distancia de rescate –adaptada por Claudia Llosa con la colaboración de la autora de la novela– combina un terror muy real con otro que alcanza una dimensión sobrenatural. De nuevo se arranca con una imagen impactante: una mujer apenas consciente es arrastrada por el barro en un bosque, mientras en off se escucha un interrogatorio: una severa voz de niño le pide que recuerde detalles muy concretos para entender en qué momento sucedió la catástrofe. Este diálogo en off, que es la base de la narración de Schwebling, va reapareciendo a lo largo de la película.

La estructura de Distancia de rescate es la misma que la de La hija oscura: un largo flashback –que a su vez incluye otros flashbacks del pasado remoto– en el que se explica cómo se llegará a la escena inicial. De nuevo el paisaje es idílico y todo sucede a pleno sol, y de nuevo la amenaza creciente se maneja con gran virtuosismo cinematográfico. Una joven madre (María Valverde) se va de vacaciones con su hija a una zona rural de la Argentina interior con la que tiene una vinculación familiar. Llega sola, porque el marido se ha quedado trabajando en la ciudad y se sumará más adelante.

La joven madre vive con aprensión la posibilidad de perder a la hija y habla de la “distancia de rescate” en la que es posible salvarla de cualquier situación peligrosa. En ese lugar apartado se encuentra con una vecina (Dolores Fonzi) que tiene un hijo de comportamiento extraño. Un acontecimiento extremo que sucedió en el pasado lo explica (tiene que ver con caballos –hay un plano bellísimo de un hombre cepillando un caballo que, a contraluz, se convierte en un centauro–, con una curandera y con una resurrección). El resultado de lo sucedido es que la madre está convencida de que su hijo ya no es su hijo y que habita su alma algo demoniaco.

El comportamiento del niño (un muy perturbador Emilio Vodanovich) y su relación con la hija de la recién llegada, un elemento agrícola tóxico presente en la zona y los rituales de la curandera se entremezclan con otra subtrama tan solo sugerida –visualmente, por los gestos de las actrices, sin verbalizarse ni consumarse nunca– que es la fascinación, acaso atracción, que siente la recién llegada hacia la desquiciada vecina. Esta ambigüedad –insinuar sin explicar, dejando espacios de interpretación al espectador– la aplica también Llosa al terror sobrenatural que sobrevuela la película, hasta el escalofriante final.