'Nouvelle Vague': Richard Linklater celebra la explosión creativa del primer Godard

Una película mágica sobre un momento mágico. Nouvelle Vague de Richard Linklater (que se estrena el 9 de enero) logra el hechizo de que el espectador olvide que está viendo una recreación del rodaje de Al final de la escapada y por momentos se embelese creyendo que está viendo la propia cinta de Jean-Luc Godard. Se consigue el encantamiento mediante la suma de tres ingredientes: un grupo de guionistas que conocen hasta el más mínimo detalle y la más recóndita anécdota de lo sucedido durante ese rodaje hoy legendario; una fotografía en blanco y negro que mimetiza la textura la de las primeras cintas de la nouvelle vague, y unos actores desconocidos cuyo parecido con los personajes reales es pasmoso.

Para el cinéfilo es un festín, porque le permite sumergirse en los entresijos de una película revolucionaria que cambió el cine. Para el espectador menos volcado en la mitomanía, funciona como una estimulante indagación en los procesos creativos –a partir de improvisaciones y decisiones en apariencia erráticas–, cuyo resultado fue una obra que devendría emblema de la nouvelle vague y de la estética de la imperfección, y cuya influencia abriría el lenguaje cinematográfico a nuevas posibilidades.

Con una diferencia de apenas un mes, se han estrenado los dos últimos largometrajes de Linklater, que resultan ser de algún modo complementarios. Ambos se basan en personajes reales y tienen como figura central a un artista. Blue Moon retrata al letrista Lorenz Hart en pleno hundimiento, mientras que Nouvelle Vague es un canto al artista joven, rebelde y lleno de vitalidad.

Eichard y Linklater durante el rodaje de 'Nouvelle Vague'

Es una cinta extática porque recrea de forma celebrativa un momento explosivo, en el que todo parecía todavía posible. Los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma, que habían revolucionado –para bien y para mal– la manera de analizar las películas, estaban dando el salto a dirigirlas y poner en práctica las rupturistas ideas que defendían en las páginas de la revista. Fueron la primera generación que dio un triple salto: de espectadores a críticos y de ahí a cineastas. A finales del verano de 1959, cuando Godard rodó en veinte días Al final de la escapada, ya se habían puesto detrás de las cámaras sus colegas Claude Chabrol (El bello Sergio, financiada con la fortuna heredada por su primera esposa) y François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, aplaudida en el recién celebrado Festival de Cannes y elogiada por luminarias como Jean Cocteau).

Godard estaba celoso porque empezaba a temerse que se le hubiera pasado el arroz para convertirse él también en director. Con todo, a sus veintinueve años, todavía no se había convertido en el idiota maoísta y profesional del resentimiento y la mezquindad que sería unos años después (lo cual no quita que fuera un genio). Quien quiera profundizar en su figura, sus contradicciones y sus continuas reinvenciones tiene a su disposición en Filmin el solvente documental de Cyril Leuthy Godard Cinema.

Linklater recrea una etapa en la que Godard y Truffaut todavía eran uña y carne –después romperían de forma muy amarga– y el segundo le ofreció al primero el guion en el que estaba trabajando, libremente inspirado en la historia del joven delincuente Michel Portail, que había ocupado las páginas de sucesos de la prensa francesa. Nouvelle Vague los muestra discutiendo el guion en una estación del metro de París, dando por buena esta y otras leyendas, que el propio Godard propagaba para construirse su personaje. Como que robó dinero de la caja de Cahiers para irse al festival de Cannes, presunta anécdota validada por la película, que también muestra las gafas de sol que el cineasta primerizo no se quitaba ni para dormir y su desmedida afición a lanzar frases sentenciosas y boutades para llamar la atención.

'Nouvelle Vague'

Son muchos los detalles que demuestran el minucioso conocimiento del periodo que tienen los guionistas. En la cinta aparece la plana mayor del cine francés de la época. Linklater toma una decisión muy inteligente, imitando la estética de un documental: cuando aparece por primera vez un personaje, posa para la cámara y debajo aparece su nombre. De este modo se evitan las dudas y la necesidad de reforzar la identificación en los diálogos. Así, por ejemplo, en la primera escena en la redacción de los Cahiers se presenta a Rivette, Rohmer, Chabrol y Truffaut, y después aparecen Varda, Resnais…y también otras figuras menos obvias, como la actriz Liliane David, vinculada con Truffaut y que participó con un pequeño papel de Al final de la escapada, o el pornógrafo José Bénazéraf, que asoma como mirón en el momento en que ella rueda su escena ligera de ropa.

Están también las tres grandes figuras tutelares de la generación: el adusto Robert Bresson, al que Godard visita cuando está rodando en el metro Pickpocket, y Jean Pierre Melville, al que vemos dirigiendo una de sus películas de gánsteres en sus famosos estudios de la calle Jenner (que después desaparecerían en un incendio) y preparándose para su cameo en la cinta de Godard, interpretando al escritor Parvulesco. Y no falta Roberto Rosellini, recreado con sorprendente ironía: en su visita a los Cahiers para arengar a sus jóvenes admiradores roba unos sándwiches y después le pide dinero prestado a Godard, que lo acompaña en su coche.

No es este el primer largometraje que aborda un rodaje histórico. Sin ánimo de exhaustividad: Hitchcock, con Anthony Hopkins, recreaba el de Psicosis; Cazador blanco, corazón negro de Clint Eastwood, el de La reina de África; Mank de Fincher la gestación de Ciudadano Kane y RKO 281 de Benjamin Ross su rodaje; Mi semana con Marylin de Simon Curtis, el de El príncipe y la corista; La sombra del vampiro de E. Elias Merhige, el de Nosferatu; Good Morning Babylon de los Taviani, el de Intolerancia; Eisenstein en Guanajuato de Greenaway el de ¡Qué viva México! Y en el ámbito de las chapuzas devenidas películas de culto Ed Wood de Burton abordaba el rodaje de Plan 9 From Outer Space; The Disaster Artist de James Franco, el de The Room, y Yo soy Dolemite de Graig Brewer, el de la cinta de blaxploitation Dolemite. El propio Godard ya había sido objeto de un biopic -con una divertida mirada desmitificador que irritó a los devotos-: Mal genio de Hazanavicius, centrado en su etapa maoísta y la filmación de La Chinoise.

'Nouvelle Vague'

Sin embargo, a diferencia de los títulos mencionados, que se dedican más a desarrollar las tensiones dramáticas entre sus personajes, adentrándose en los conflictos de su vida íntima, Nouvelle Vague pone el foco en la mecánica del rodaje y se convierte en una lección sobre las entrañas del cine. Muestra cómo Godard va cambiando el guion sobre la marcha, de modo que el perplejo Belmondo y la absolutamente desconcertada Jean Seberg no sabían cuáles eran sus diálogos para el día siguiente. También aparece la pelea a guantazos del director con el sufrido productor George Beauregard, porque, si Godard no se sentía inspirado, mandaba a todo el mundo a casa y suspendía la filmación hasta el día siguiente, con el consecuente retraso y sobrecoste económico. También se muestra el inventivo uso de una silla de ruedas en la que sientan al director de fotografía Raoul Coutard para hacer un travelling sin necesidad de extender raíles, y de un carrito de correos con una pequeña apertura en cuyo interior se coloca Coutard para filmar en plan guerrillero la célebre escena de los Campos Elíseos, utilizando a los viandantes como inconscientes extras.

También se dedica atención al enfrentamiento de Godard con la script Suzanne Shiffmann, que fue asidua colaboradora de Truffaut, cuando esta le advierte horrorizada que hay que recolocar un objeto porque si no se va a crear un problema de raccord y el cineasta le ordena que no toque nada porque le da igual. Y los intentos desesperados de Raoul Coutard por mantener el eje del plano-contraplano ante la indiferencia del director. Y la cara de susto de las montadoras Cécile Decugis y Lila Herman cuando Godard, que tenía la obligación contractual de entregar una película que no sobrepasara los noventa minutos, se negó a sacrificar ninguna escena y procedió a recortar varias de ellas mediante los llamados jump cuts o cortes abruptos de montaje.

'Nouvelle Vague'

Todos los profesionales intentaron explicarle al novato realizador las normas básicas del lenguaje cinematográfico, pero él optó por saltárselas. Con esa decisión –¿de genio visionario o de inepto petulante y suertudo?– se convirtió en un muy influyente abanderado de un nuevo cine liberado de corsés. Y él mismo llevaría sus experimentos mucho más lejos en sus siguientes títulos, jugando con el collage vanguardista, la cita posmoderna, la fragmentación del discurso narrativo y los guiños metacinematográficos, como ese gesto final improvisado de Jean Seberg pasándose el dedo por los labios, que imita el gesto de Belmondo imitando a su vez a Bogart. También Linklater se permite sus guiños, como el baile improvisado en una pausa del rodaje por Seberg y Belmondo, que no es otro que el de la mítica escena de Bande à part.

Al final de la escapada sigue siendo una de las cintas emblemáticas de la nouvelle vague, un movimiento sísmico que gestó muchos vástagos. Linklater es uno de ellos y rinde homenaje al espíritu de esos jóvenes rebeldes y recrea con suma eficacia, a medio camino entre la realidad documentada y el mito, un momento exultante de la historia del cine. Un momento de efervescencia creativa y vital, en que todas las reglas podían desobedecerse y reinventarse. Nouevelle Vague no es solo una pieza de lustrosa arqueología para cinéfilos disfrutones, es también una película vibrante sobre las entrañas de la creación artística.