Nouvelle Vague: Richard Linklater celebra l'explosió creativa del primer Godard

Una pel·lícula màgica sobre un moment màgic. Nouvelle Vague de Richard Linklater (que s'estrena el 9 de gener) aconsegueix l'encanteri que l'espectador oblidi que està veient una recreació del rodatge d'Al final de la escapada i per moments s'embadaleixi creient que està veient la pròpia cinta de Jean-Luc Godard. S'aconsegueix l'encantament mitjançant la suma de tres ingredients: un grup de guionistes que coneixen fins al més mínim detall i la més recòndita anècdota del que va passar durant aquell rodatge avui llegendari; una fotografia en blanc i negre que mimetitza la textura de les primeres cintes de la nouvelle vague, i uns actors desconeguts la semblança dels quals amb els personatges reals és sorprenent.

Per al cinèfil és un festí, perquè li permet submergir-se en els entresijos d'una pel·lícula revolucionària que va canviar el cinema. Per a l'espectador menys bolcat en la mitomania, funciona com una estimulant indagació en els processos creatius –a partir d'improvisacions i decisions en aparença erràtiques–, el resultat de les quals va ser una obra que esdevindria emblema de la nouvelle vague i de l'estètica de la imperfecció, i la influència de la qual obriria el llenguatge cinematogràfic a noves possibilitats.

Amb una diferència de tot just un mes, s'han estrenat els dos últims llargmetratges de Linklater, que resulten ser d'alguna manera complementaris. Tots dos es basen en personatges reals i tenen com a figura central un artista. Blue Moon retrata el lletrista Lorenz Hart en plena davallada, mentre que Nouvelle Vague és un cant a l'artista jove, rebel i ple de vitalitat.

Eichard i Linklater durant el rodatge de Nouvelle Vague

És una cinta extàtica perquè recrea de manera celebrativa un moment explosiu, en què tot semblava encara possible. Els joves crítics de Cahiers du Cinéma, que havien revolucionat –per bé i per mal– la manera d'analitzar les pel·lícules, estaven fent el salt a dirigir-les i posar en pràctica les idees rupturistes que defensaven a les pàgines de la revista. Van ser la primera generació que va fer un triple salt: d'espectadors a crítics i d'aquí a cineastes. A finals de l'estiu de 1959, quan Godard va rodar en vint dies Al final de la escapada, ja s'havien posat darrere de les càmeres els seus col·legues Claude Chabrol (El bell Sergio, finançada amb la fortuna heretada per la seva primera esposa) i François Truffaut (Els quatre-cents cops, aplaudida al recent celebrat Festival de Canes i elogiada per figures com Jean Cocteau).

Godard estava gelós perquè començava a témer que se li hagués passat l'arròs per convertir-se ell també en director. Amb tot, als seus vint-i-nou anys, encara no s'havia convertit en l'idiota maoista i professional del ressentiment i la mesquinesa que seria uns anys després (la qual cosa no treu que fos un geni). Qui vulgui aprofundir en la seva figura, les seves contradiccions i les seves contínues reinvencions té a la seva disposició a Filmin el solvent documental de Cyril Leuthy Godard Cinema.

Linklater recrea una etapa en què Godard i Truffaut encara eren uña i carne –després trencarien de manera molt amarga– i el segon va oferir al primer el guió en què estava treballant, lliurement inspirat en la història del jove delinqüent Michel Portail, que havia ocupat les pàgines de successos de la premsa francesa. Nouvelle Vague els mostra discutint el guió en una estació del metro de París, donant per bona aquesta i altres llegendes, que el mateix Godard propagava per construir-se el seu personatge. Com que va robar diners de la caixa de Cahiers per anar-se'n al festival de Canes, presumpta anècdota validada per la pel·lícula, que també mostra les ulleres de sol que el cineasta novell no es treia ni per dormir i la seva desmesurada afició a llançar frases sentencioses i boutades per cridar l'atenció.

Nouvelle Vague

Són molts els detalls que demostren el minuciós coneixement del període que tenen els guionistes. A la cinta hi apareix la plana major del cinema francès de l'època. Linklater pren una decisió molt intel·ligent, imitant l'estètica d'un documental: quan apareix per primera vegada un personatge, posa per a la càmera i a sota apareix el seu nom. D'aquesta manera s'eviten els dubtes i la necessitat de reforçar la identificació en els diàlegs. Així, per exemple, a la primera escena a la redacció dels Cahiers es presenta Rivette, Rohmer, Chabrol i Truffaut, i després apareixen Varda, Resnais…i també altres figures menys òbvies, com l'actriu Liliane David, vinculada amb Truffaut i que va participar amb un petit paper a Al final de la escapada, o el pornògraf José Bénazéraf, que treu el cap com a tafaner en el moment en què ella roda la seva escena lleugera de roba.

Hi ha també les tres grans figures tutelars de la generació: l'adust Robert Bresson, a qui Godard visita quan està rodant al metro Pickpocket, i Jean Pierre Melville, a qui veiem dirigint una de les seves pel·lícules de gàngsters als seus famosos estudis del carrer Jenner (que després desapareixerien en un incendi) i preparant-se per al seu cameo a la cinta de Godard, interpretant l'escriptor Parvulesco. I no hi falta Roberto Rossellini, recreat amb sorprenent ironia: en la seva visita als Cahiers per arengar els seus joves admiradors roba uns entrepans i després demana diners a Godard, que l'acompanya en el seu cotxe.

No és aquest el primer llargmetratge que aborda un rodatge històric. Sense ànim d'exhaustivitat: Hitchcock, amb Anthony Hopkins, recreava el de Psicosi; Cazador blanco, corazón negro de Clint Eastwood, el de La reina d'Àfrica; Mank de Fincher la gestació de Ciutadà Kane i RKO 281 de Benjamin Ross el seu rodatge; Mi semana con Marylin de Simon Curtis, el de El príncep i la corista; La sombra del vampiro d'E. Elias Merhige, el de Nosferatu; Good Morning Babylon dels Taviani, el d'Intolerància; Eisenstein en Guanajuato de Greenaway el de ¡Que viva México! I en l'àmbit de les nyaps esdevingudes pel·lícules de culte Ed Wood de Burton abordava el rodatge de Plan 9 From Outer Space; The Disaster Artist de James Franco, el de The Room, i Jo soc Dolemite de Graig Brewer, el de la cinta de blaxploitation Dolemite. El mateix Godard ja havia estat objecte d'un biopic -amb una divertida mirada desmitificadora que va irritar els devots-: Mal geni de Hazanavicius, centrat en la seva etapa maoista i la filmació de La Chinoise.

Nouvelle Vague

Tanmateix, a diferència dels títols esmentats, que es dediquen més a desenvolupar les tensions dramàtiques entre els seus personatges, endinsant-se en els conflictes de la seva vida íntima, Nouvelle Vague posa el focus en la mecànica del rodatge i es converteix en una lliçó sobre les entranyes del cinema. Mostra com Godard va canviant el guió sobre la marxa, de manera que el perplex Belmondo i la absolutament desconcertada Jean Seberg no sabien quins eren els seus diàlegs per a l'endemà. També apareix la baralla a cops de puny del director amb el sofert productor George Beauregard, perquè, si Godard no se sentia inspirat, enviava tothom a casa i suspenia la filmació fins l'endemà, amb el consegüent retard i sobrecost econòmic. També es mostra l'inventiu ús d'una cadira de rodes en què asseuen el director de fotografia Raoul Coutard per fer un travelling sense necessitat d'estendre rails, i d'un carretó de correus amb una petita obertura a l'interior del qual es col·loca Coutard per filmar en pla guerriller la cèlebre escena dels Camps Elisis, utilitzant els vianants com a extres inconscients.

També es dedica atenció a l'enfrontament de Godard amb la script Suzanne Shiffmann, que va ser col·laboradora habitual de Truffaut, quan aquesta l'adverteix horroritzada que cal recol·locar un objecte perquè si no es crearà un problema de raccord i el cineasta li ordena que no toqui res perquè li és igual. I els intents desesperats de Raoul Coutard per mantenir l'eix del pla-contrapla davant la indiferència del director. I la cara d'espant de les muntadores Cécile Decugis i Lila Herman quan Godard, que tenia l'obligació contractual de lliurar una pel·lícula que no sobrepassés els noranta minuts, es va negar a sacrificar cap escena i va procedir a retallar-ne diverses mitjançant els anomenats jump cuts o talls abruptes de muntatge.

Nouvelle Vague

Tots els professionals van intentar explicar-li al novell realitzador les normes bàsiques del llenguatge cinematogràfic, però ell va optar per saltar-se-les. Amb aquesta decisió –¿de geni visionari o d'inepte petulant i afortunat?– es va convertir en un molt influent abanderat d'un nou cinema alliberat de cotilles. I ell mateix portaria els seus experiments molt més lluny en els seus següents títols, jugant amb el collage d'avantguarda, la cita postmoderna, la fragmentació del discurs narratiu i els gestos metacinematogràfics, com aquell gest final improvisat de Jean Seberg passant-se el dit pels llavis, que imita el gest de Belmondo imitant al seu torn Bogart. També Linklater es permet els seus gestos, com el ball improvisat en una pausa del rodatge per Seberg i Belmondo, que no és altre que el de la mítica escena de Bande à part.

Al final de la escapada segueix sent una de les cintes emblemàtiques de la nouvelle vague, un moviment sísmic que va gestar molts descendents. Linklater és un d'ells i ret homenatge a l'esperit d'aquells joves rebels i recrea amb suma eficàcia, a mig camí entre la realitat documentada i el mite, un moment exultant de la història del cinema. Un moment d'efervescència creativa i vital, en què totes les regles podien desobeir-se i reinventar-se. Nouvelle Vague no és només una peça de lluïda arqueologia per a cinèfils gaudidors, és també una pel·lícula vibrant sobre les entranyes de la creació artística.