Éric Rohmer y un verano en la Alta Saboya

A las puestas de su boda, Jérôme se va de vacaciones cerca de lago Annecy con el encargo de vender una propiedad familiar. Allí se reencontrará con Aurora, una amiga escritora que se aloja en casa de madame Walter, una mujer viuda con una hija adolescente, Laura, que pronto se siente atraída por Jérôme. La dura canícula no llega a la bella campiña regada de lluvia fina y acariciada por vientos suaves. No hay agobios estivales de alta mar ni dramáticos desenlaces de deportes de aventura. Pero se produce un acontecimiento menor que cambiará las prioridades de la dulce ociosidad: la llegada de Claire, la hija del primer matrimonio de la madame Walter, perturba a Jérôme, que se sentirá fascinado por la rodilla de la chica.

En la cinta, el entorno alpino se ofrece deslucido gracias al toque Gauguin del cámara y director de fotografía Nestor Almendros, tal como lo cuenta el gran maestro en su libro Un homme à la caméra. En Le genou de Claire, Almendros y Rohmer hacen escuela; dejan juntos una huella indeleble entre docentes y discentes de las academias de cine de medio mundo. Aunque no puede hablarse de cine impresionista, en Le genou de Claire se difuminan los contornos de la imagen para evitar el efecto postal turística y fortalecer a cambio el plano corto de los protagonistas.

Jerôme ya no es tan joven; se vincula a tres mujeres y al mito de una rodilla que le devora por dentro; seduce y es seducido, como le pide su naturaleza débil, manipuladora y moralmente reprobable. Me pregunto hasta que punto los espectadores de su tiempo asistían sin pensarlo a lo que hoy, muchos años después, entenderíamos como un delito de acoso sexual encerrado en un pretexto estético. Es imposible saberlo pero este tipo de personaje rohmeriano, hombre  complejo y escurridizo, que se reproduce en esta cinta, está presente en los seis Cuentos morales (Anagrama) del director francés, publicados en Cahiers de Cinemà y vertidos al celuloide, con el significativo colofón de Ma nuit chez Maud, que significó el destape cinematográfico del actor Jean-Louis Trintignant.

Desde el punto de vista narrativo, el tempo y la atmósfera de los Cuentos morales hay que buscarlos en algunos antecedentes de las novelas francesa y rusa del XIX, descontada la carga épica. Rohmer se mostró siempre inasequible a los ataques de la opinión y defendió sus cuentos ante la crítica francesa en un ensayo en lLa Nouvelle Revue Française, publicado en España bajo el título de El gusto por la belleza (Paidós). Las películas de Éric Rohmer pellizcan el alma del espectador, por muy lentas y superficiales que parecieran en su momento, en los cines de vanguardia en los que compitieron con la verdad desnuda de Glober Rocha (Antonio das Mortes)  o con la qasbah ensangrentada de Gillo Pontecorbo (La batalla de Argel). Rohmer es el cineasta en cuyas películas las “conversaciones microscópicas producen eventos macroscópicos, pero nunca evidentes”, escribe Françoise Echegaray en Cuentos de los mil y un Rohmer (Caimán). La indispensable colaboradora y amiga del director, vuelca en este libro la crónica de una complicidad capaz de trasladarnos hasta un revelador retrato de Rohmer. 

El despegue Rohmer se produce como integrante de la Nouvelle Vague, geminada en la mítica revista Cahiers du cinéma, donde comparte méritos con Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y François Truffaut. Debutaron juntos, colaborando a veces estrechamente unos con otros, con referencias comunes, como los de Hitchcock, Hawks, Lang, Renoir o  Rossellini. Lo que une a la Nouvelle no es la voluntad de hacer tabula rasa con el pasado, sino la idea de prolongar algunas vías apenas descubiertas o negadas por el cine mayoritario de los años 50, tratando de “seguir los viejos barcos que ya nadie seguía”, en palabras de Chabrol o dicho según la preferencia de la época, en el cine, hacer la revolución es siempre volver a los hermanos Lumière.

Las referencias de aquel grupo de cineastas, su metier, sus puntos de vista literarios y musicales eran esencialmente clásicos, contrariamente a las de los cineastas llamados de la rive gauche, como Alain Resnais, Chris Marker o Jean-Daniel Pollet. Le genou de Claire es en el fondo un verano atípico sin juegos en el agua como decorado de fondo. El mismo lago Annecy deja de ser una pieza de adorno para convertirse en un personaje más. La Francia de los años setenta a la que se dirige Rohmer es una sociedad de Bienestar donde la clase media salarial tiene por fin el mes de vacaciones pagadas, que prometió De Gaulle al final de la Segunda gran guerra.

El país se ha llenado de roulottes, tiendas de campaña, hotelitos de montaña y nuevos relais chateaux a precios asequibles. El veraneante del Paseo de los Ingleses de Niza se hace concentracionario, mientras las nuevas generaciones suben en bici al Tourmalet para ver pasar la caravana multicolor del Tour capitaneado por Anquetil, seguido de Poulidor (allez Pou Pou!). Rohmer juega con sutileza la carta de un cine humilde, en las intenciones y los medios, dirigido a los sueños de la nación entera y de media Europa.

La película bordea otra creación de Rohmer, concretamente Cuento de verano, de marcado carácter existencialista. Pero Le genou de Claire va delicadamente mucho más lejos: impone el halo de tristeza con el que transcurren y acaban las vacaciones de verano. Expresa el realismo de unas expectativas del alma que nunca podrán ser satisfechas. El derecho al descanso ya es un imperativo categórico, pero el juego del amor discreto está reservado a corazones frágiles que chocan siempre contra la indiferencia mineral del otro. El ser idealizado en verano no es casi nunca el ser amado.