Mujeres (experimentales) en la casa del cine

Si antes fueron –por citar dos hitos editoriales recientes, ambos de 2018– Correspondencias. Cartas como películas (editado por Francisco Algarín Navarro, Garbiñe Ortega) y Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica (editado por Gonzalo de Lucas) los que asumieron el envite de ensanchar las maneras de pensar y encarar acto fílmico y hecho cinematográfico mediante un discurso de superación de jerarquías y asimilación de prácticas más que sancionadas en otras geografías, ahora llega, al amparo del último y pre-pandémico Festival Punto de Vista, esta gavilla de traducciones y textos originales que se ocupan por primera vez entre nosotros de cuatro cineastas de larga trayectoria en el cine experimental: Ute Aurand, Helga Fanderl, Jeannette Muñoz y Renate Sami. 

Envío 24 (Jeannette Muñoz, 2010)

El libro, que circunscribe las aportaciones y reflexiones de las cineastas y de un puñado de buenos aliados bajo la etiqueta Meditaciones sobre el presente, reclama una porción de la belleza y la pregnancia de sus películas y de las relaciones establecidas por estas cuatro mujeres que compartieron ciudadanía berlinesa, admiración recíproca, algunos rasgos de estilo y la resistencia en la barricada, doblemente marginal, del cine experimental femenino. El resultado encuadernado expande así, en otras coordenadas y bajo otro formato, el encuentro humano y creativo que, por otro lado, no esconde en ningún momento ni las afinidades electivas que lo nutren ni la virtualidad imaginaria que lo desborda. 

Se logra, en definitiva, que el objeto-libro participe de la delicadeza y rotundidad de sus filmografías, que se sienta como una benigna excrecencia, los índices –fotogramas fijos, callados y turbadores como efigies, paratextos poéticos y aquellos otros que se intercambian en el fragor de la amistad– de una restitución de los efectos (la memoria del que estuvo allí) y de una apertura del apetito (el hambre del que nada vio) que las editoras Garbiñe Ortega y María Palacios Cruz han manejado con una sensibilidad también vicaria de la de las artistas.

Ute Aurand (Fráncfort del Meno, 1957)

Ute, Helga, Jeannette y Renate hablan de manera sencilla sobre cine. Recuerdan a sus mejores mayores, algunos de ellos muy presentes en este encuentro a varias voces, como Marie Menken, Margaret Tait, Robert Beavers o Jonas Mekas. De este último, cuya voz confesional y registro vibrante de instantes se encuentran, por ejemplo, en el núcleo de la vocación de Aurand, se podría traer a colación, para introducir con didactismo el humus del que nacen estas poéticas concretas, aquella entrevista fundacional con el antropólogo y cineasta Robert Gardner, en el plató de Screening Room, cuando con sencillez inaudita comparaba algunas concreciones del cine experimental con esa escritura del margen –el poema, el diario, el apunte, el aforismo, la deriva ensayística– que, igual que contaba para el aficionado a la literatura, debía empezar a hacerlo para el espectador de cine, demasiado sujeto a fórmulas repetitivas e intercambiables, y que el caso concreto de estas cuatro cineastas hace patente, activando una dúctil armonía entre la escritura para papel y celuloide. Quizás una decantación transmediática –perdón por el palabro– de aquella Bleistiftgebiet (provincia del lápiz) donde morara el último Walser.

Pasado tanto tiempo de aquellas palabras, aún seguimos celebrando este territorio menor, que debe entenderse, sobre todo, en el sentido que Deleuze/Guattari le dieron en su libro sobre Kafka, es decir, como una determinada extranjería dentro de los usos mayoritarios de una misma lengua, como un cortocircuito en las formulaciones consensuadas que trae aparejada, al forzar el ámbito estético y simbólico, una apertura a otras formas de vida. De eso justo se trata aquí, de cómo prácticas artísticas que se nutren de una inseparabilidad entre cine y vida anuncian una idea de comunidad donde lo ético y lo político, que siempre comparece de una manera menos (Muñoz, Sami) o más (Aurand, Fanderl) callada, no sólo se ciñe a los límites del discurso, sino que verdaderamente articula cada eslabón desde la producción a la exhibición y se extiende fuera de la burbuja del arte.

Pasado tanto tiempo de aquellas palabras, aún seguimos celebrando este territorio

Así, si el mínimo común múltiplo que relaciona a estas hermanas del experimental podría detallarse en unos cuantos brochazos generales (la alegría, el deseo de tomar vistas, que en el caso de Fanderl, por ejemplo, se explicita en no montar el material luego de la filmación sino aceptarlo tal y como sale del vientre de la cámara, dejándose llevar por una suerte del ascesis del momento presente, una particular gimnasia del rodaje en continuidad; el cultivo de la atención y de la sensación –de la improvisación también–, como en la eufórica Oh!, die vier Jahreszeiten, 1988, de Aurand; una voluntad más exploradora que expresiva, pues en los aparatos y formatos domésticos –más que en el cine industrial de autor– se mantuvo la herencia de aquel anhelo visionario, la camèra-stylo de Astruc, que pretendía igualar la capacidad de dar forma a imágenes, pensamientos y sentimientos con la libertad y el regodeo autárquico con el que la pluma o la máquina de escribir adornaban la soledad; la búsqueda del reflejo de una experiencia corporal y de una memoria sensorial…), es en la aleación de sus diferencias dentro de un proyecto estético-vital común donde radica su relevancia.

Aunque existan los referentes, y muy admirados, no se entra aquí por la puerta de la cinefilia. El cine llegó después, a veces incluso tarde, superados los cuarenta años en el caso de Fanderl y Sami, y lo que se retuvo entonces, frente a las primeras películas experimentales, fue la reminiscencia de disfrutes previos, del recogimiento con la poesía, la densidad y el filo de la prosa corta, el dibujo, la pintura, igualmente los regalos de lo real: la música, los secretos ritmos de la naturaleza. También, como en el caso de Sami (Es stirbt allerdings ein jeder, frag sich nur wie und wie du gelebt hast. Holger Meins, 1975), el pálpito de que ante la urgencia, ante la necesidad de decir, incluso de gritar una rabia, había un cine a mano, cerca, a la altura de los ojos, reclamando, sobre todo, la voluntad.

Helga Fanderl (Ingolstadt, 1947)

El cine cultivado así, en proximidad, cerca de los amigos, en los entornos comunes, como un compañero más del día a día, se transforma en una experiencia compartida, inacabada, siempre abierta a una última mutación –como las delicados films silentes de Fanderl, que cuando se reordenan para cada sesión parecen otros, connotados como mágicamente–, “en crecimiento”, como Elena Duque califica las particulares películas-carta de la viajera Muñoz, esos Envíos líricos y percutientes, que la cineasta nos da permiso para compartir, para curiosear en definitiva, haciéndonos partícipes de una intimidad revelada que se ofrenda a nuestros ojos.

Pero no hay que olvidar, por otro lado, que para que este cine funcione y no sea sólo expresión de la hiperestesia, los afectos y la sensibilidad –la autocomplacencia suele lastrar a muchos de los nuevos filmadores de flores–, la predisposición órfica de cantar y celebrar la naturaleza en sus variadas declinaciones debe ir sostenida, como en los más grandes, por un cimiento prometeico. Es decir, debe palpitar asimismo el atrevimiento, esa voluntad desmesurada –por disimulada, oculta, latente o semienterrada que se halle– por crear una nueva realidad, una realidad otra, a partir de un vertiginoso artesanado que no esconde su vulnerabilidad: se construye con luz, oscuridad, sonido, ruido, silencio, parpadeos, fogonazos, enfoques y desenfoques, pero con el objetivo final de trascender la simple subjetividad. Se trata, entonces, a través de estas películas –como advierte Carine Doumit en su particular carta a Helga Fanderl– de ir más allá de la interioridad de la cineasta, para poder así participar de la entraña del mundo.