Diego Velázquez: bufones melancólicos que parecen reyes

Diego Velázquez fijó algo más importante que la imagen de un rey poderoso. Pintor oficial de nobles, infantas y caballos fingidos, el artista sevillano, culto e inalterable en el oficio, se ocupó también de plasmar la espontánea vida, los monstruos humanos, los harapos de la existencia, que no son más que la otra verdad de nosotros mismos. El traslado del emblemático retrato de Pablo de Valladolid a los talleres de restauración del Museo del Prado ha devuelto la atención a esta serie velazqueña, acaso la más enigmática de la producción del genio.  

La importante dedicación de Velázquez a estos personajes, ciertamente, no es nueva en la Historia del Arte. Locos, enanos, bufones y hombres de placer son habituales en la pintura europea. Unas veces, se les retrató de forma aislada; otras, en compañía de las personas para quienes trabajaban, y también en composiciones de carácter didáctico o moralizante. Con todo, los lienzos del pintor sevillano son un reflejo del arraigo y la popularidad que alcanzaron en la corte de Felipe IV, a quien, por general, daban compañía y procuraban entretenimiento.  

Existe unanimidad en fechar la ejecución de estos cuadros en la década de 1630, en plena madurez creativa de Velázquez, tras su regreso del primer viaje a Italia, efectuado entre 1629 y 1631. Se cree que se destinaron al adorno del Palacio del Buen Retiro. Por los asientos de un inventario de 1701, algunas de estas obras debieron colgar en el ala meridional del recinto, donde se hallaban los aposentos de la reina. El pintor y tratadista Antonio Palomino, que llegó por primera vez a Madrid en 1678, los vio juntos en una escalera de esta zona de la residencia real. 

El óleo ‘Pablo de Valladolid’, ejecutado por Velázquez hacia 1635. MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Pero no por su función decorativa menospreció su autor el tratamiento pictórico de estos lienzos –ocho, diez, según las atribuciones–. Dichos trabajos contienen mucho de la insumisión sin molde que ejercitó el maestro sevillano, al que siempre le animó la ambición de ser rico y ser distinto. Él, que abrió cauces inéditos en la pintura con la genialidad chorreándole por costumbre del pincel a la tela, realizó en estas obras audaces piruetas técnicas y supo extraer de muchos de ellos sus matices psicológicos, atenuados o directamente ignorados en los encargos oficiales.

“Retratar a modelos tan poco atractivos daba a Velázquez la oportunidad de ampliar el alcance de su arte, y él lo aprovechó al máximo”, ha explicado al respecto Jonathan Brown, uno de los grandes expertos en el pintor. Es cierto: si bien la serie de los enanos y bufones se realizó a requerimiento del monarca, el artista, que cobró la importante suma de 797 ducados por su ejecución, tuvo la oportunidad de trabajar en ella con una libertad extraordinaria, quebrando el estricto protocolo regio para alcanzar algunas de las soluciones creativas más atrevidas. 

En Pablo de Valladolid, por ejemplo, representó lo humano con una inteligencia que aún estremece, con una elección minúscula: la figura está asentada en un espacio indefinido, construido únicamente mediante la sombra que proyecta su cuerpo, logrando uno de los terremotos del arte sin exaltar nada sobrenatural dentro de la escena. Su eco llega hasta Goya, quien se inspiró en él para retratar al banquero Francisco Cabarrús, mientras que, décadas después, en 1865, Manet halló en esta obra una especie de epifanía creativa que cambió el rumbo del arte moderno. 

‘Demócrito’ o ‘El geógrafo’, lienzo atribuido a Velázquez, cuyo personaje se ha identificado como el cómico Pedro de Valladolid.

En concreto, Velázquez escudriña aquí en la denominada visión periférica, es decir, en la incapacidad del ojo para enfocar simultáneamente varios planos. El artista centra todos los recursos en la figura a la que se dirige la mirada, rehuyendo de la descripción minuciosa de un fondo que queda anulado mecánicamente para lograr un efecto de inmediatez y vivacidad. En buena medida, más que de un lienzo, se trata de un tratado en torno a la física óptica y al arte de la pintura. Y lo hace desde unos postulados racionalistas, esencialmente científicos.

Precisamente, el número y la ambición de este conjunto velazqueño ha dado lugar a múltiples teorías, muchas veces dispares porque la mirada digna y limpia y la ausencia de elementos retóricos y anecdóticos favorecen las interpretaciones. Hay quienes han enfatizado la crueldad de Velázquez por recrearse en la caracterización de estos personajes. Otros, sin embargo, han optado por una lectura humanista de los retratos, concediéndole al pintor una conciencia social casi contemporánea: la del sentimiento solidario ante el sufrimiento ajeno. 

Ajustados con exactitud a la perspectiva que sobre estos seres tendría un cortesano del siglo XVII, los lienzos destacan por su presencia retratística, con personajes muy individualizados por su expresión o por su personalidad. “[Velázquez] nos ha dejado una galería impresionante de seres tristes, vistos con una tensión que podía parecer despiadada. Si no estuvieran velados todos ellos por un sutil tono de severa melancolía y tierna conmiseración que los levanta a nuestro mismo nivel y nos impone su innegable condición de humanos”, ha afirmado Alfonso E. Pérez Sánchez, exdirector del Museo del Prado. 

El retrato del bufón Calabacillas (1635-1639), de Velázquez. MUSEO NACIONAL DEL PRADO

A partir de la fama alcanzada por estas obras, se ha logrado documentar la biografía de muchos de ellos, así como conocer ampliamente su contexto vital y profesional, torciendo la conclusión lanzada por el escritor José Moreno Villa, director del archivo del Palacio Real en los años de la Segunda República, en su pionero estudio Locos, enanos, negros y niños palaciegos (1939): “Son pequeños héroes que, si alegraron el Alcázar viejo, no han dejado más rastro en la historia que algunos retratos y estas fechas que yo colecciono…”. 

Sin ir más lejos, se ha averiguado que Pablo de Valladolid estuvo al servicio de la corte entre 1632 y 1648, donde ejerció sus dotes interpretativas. Este falso loco, que cantaba, bailaba y recitaba monólogos y soliloquios, ocupó un puesto elevado entre los hombres de placer de la corte de Felipe IV, también fuertemente jerarquizados. Al parecer, el ingenio de este truhan debió ser notable, ganándose el aprecio del monarca, quien le regaló en vida, concretamente en 1637, un traje de paño o terciopelo que algunas voces han identificado con el que luce en el célebre lienzo de Velázquez. 

De la vida de Pablo de Valladolid se sabe, paradójicamente, por su partida de defunción. Consta en dicho certificado que procedía de Vallecas y que era hijo de Hernando de Valladolid y de María Cabezudo, si bien su tutela fue entregada a un vecino de dicha población en 1599 cuando tenía doce años, lo que permite, por tanto, fijar su nacimiento hacia 1587. En consecuencia, Valladolid es el apellido paterno y no da cuenta de su origen, y que, frente a la práctica de rebautizar a los bufones con un mote, él ha pasado a la historia por su nombre real, replicado quizás también en el lienzo velazqueño conocido como Demócrito o El geógrafo, hoy en el Museo de Bellas Artes de Ruan (Francia).   

Vista de la sala Velázquez tomada por el fotógrafo José Lacoste y Borde entre 1907 y 1915. MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Se ha localizado también un protocolo notarial fechado en diciembre de 1641 en el que se recoge la pobreza de su estirpe, pues en él declara junto su esposa, Beatriz de Villagrá, que “cuando nos casamos, que habrá ocho años, no se hizo carta de dote porque no tuvimos bienes ningunos de que hacerle”. Además, el cómico, que compartía casa con el pintor Juan de Carreño Miranda, quien actuó como su albacea testamentario, murió en Madrid el 20 de diciembre de 1648. El rey mostró su gratitud al reconocer dos raciones a favor de los huérfanos, Pablo e Isabel.  

Ortega y Gasset se detendría, ya avanzado el siglo XX, en el enigma de este lienzo, arrancándole una punzada de humanidad que aún late: “Velázquez no creía que los valores convencionalmente loados –la belleza, la fortaleza, la riqueza– fueran lo más respetable del destino humano, sino que más allá de ellos, más profundo, más conmovedor se hallaba el valor –más bien triste y aun dramático– de la simple existencia. Y eso, la simple existencia, es lo que le interesaba reproducir con sus pinceles. De aquí que el carácter negativo de sus monstruos se le transmutase en un valor positivo”.