El antisemitismo que germinó en el arte español

La de los judíos en España puede que sea la más trágica de las historias. O, al menos, una de las más tristes. Desde el concilio de Letrán de 1215, que obligó a las comunidades hebreas de toda Europa a vivir en barrios separados y llevar marcas distintivas en la ropa, a la expulsión forzosa decretada por los Reyes Católicos en 1492. Entre uno y otro acontecimiento, circularon libelos de todo tipo, se decretaron duras normas antisemitas y hubo asaltos y matanzas en las aljamas de las grandes ciudades de la península, de Sevilla a Barcelona, que sumaron miles de asesinatos.

Algo de todo eso quedó reflejado en el arte medieval, que funcionó en parte a modo de caja de resonancia de los bulos, las rencillas y los prejuicios contra los judíos. En las tablas de Pedro Berruguete y Bernat Martorell, en las esculturas de Gil de Siloé y Pedro Millán y en algunos tesoros bibliográficos como las Cantigas de Alfonso X el Sabio se descubrió, se difundió y, en ocasiones, se inventó al hebreo como rival porque, tal como sostiene el historiador y crítico de arte Victor I. Stoichita, “la diferencia existe mientras que la alteridad se construye”.

Una de las páginas de la ‘Hagadá Dorada’, manuscrito ilustrado hebreo realizado en Cataluña entre 1320 y 1330. THE BRITISH LIBRARY, LONDRES

Por ahí se adentra la exposición El espejo perdido. Judíos y conversos en la España medieval, que recala a partir del 22 de febrero en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) tras su paso por el Museo del Prado. Es la última entrega de la colaboración entre las dos instituciones museísticas más relevantes de Barcelona y Madrid y que ya proporcionó felices encuentros en fechas recientes, como las muestras dedicadas a Bartolomé Bermejo, el maestro de origen cordobés que desarrolló su actividad en la segunda mitad del siglo XV, y a los trabajos de Annibale Carracci para la iglesia de Santiago de los Españoles, en Roma. 

La nueva cita –que permanecerá abierta en el centro artístico barcelonés hasta el 26 de mayo– consiste en arrojar luz al papel desempeñado por las imágenes en la polémica entre cristianos, judíos y conversos durante la Edad Media en los reinos cristianos peninsulares, Castilla y Aragón fundamentalmente. Propone descubrir la trama estética que hay detrás de unas relaciones que estuvieron determinadas por motivos sociales, políticos y al final, incluso, raciales, pero cuyo propósito principal fue la reafirmación de la identidad cristiana a través la fabricación de un enemigo.

En este sentido, El espejo perdido, que reúne unas setenta piezas procedentes de una treintena de iglesias, museos, bibliotecas, archivos y colecciones particulares españolas y extranjeras, contiene el relato de una deformación. Un sigiloso viaje de la sospecha al odio. Concebida por Joan Molina Figueras, jefe de departamento de Pintura Gótica del Museo del Prado, la muestra da cuenta de una construcción cultural y simbólica: la que llevó a cabo el arte sobre los judíos y conversos en la Península Ibérica entre los siglos XIII y XV. Se trata, pues, de descubrirle a estas obras qué tienen que contarnos del origen del antisemitismo en España.

Una persona pasa por delante del ‘Cristo crucificado’ de Gil Siloé (1488-90), una de las obras de la exposición ‘El espejo perdido’. EFE

“Puede que las representaciones cristianas de los judíos no contengan demasiada información sobre lo que hacían o creían los de carne y hueso, pero sí revelan mucho sobre su papel en la representación cristiana del mundo”, afirma el historiador estadounidense David Nirenberg en el riguroso catálogo editado con ocasión de la muestra. Sobre este punto, el medievalista añade: “Una de las enseñanzas más amargas de esta exposición es constatar que el ámbito y el poder del arte se expandieron en la España cristiana en parte representando primero al judío como enemigo y luego derrotándolo y eliminándolo”.

Porque si, en un primer momento, las imágenes fueron un importante vehículo de transferencia de ritos y modelos entre cristianos y judíos, al tiempo que propiciaron un espacio de colaboración entre artistas de ambas comunidades, más tarde contribuyeron a difundir el creciente antijudaísmo que anidaba en la sociedad cristiana medieval. Y se logró a través de la caricatura, los relatos fantásticos y las deformaciones grotescas, utilizándose desde historias con iconos marianos que acababan arrojados a una letrina a niños de corta edad sometidos a torturas similares a las de Cristo en su pasión. 

De ese primer ambiente de intercambios, El espejo perdido incluye varios ejemplares de hagadás –la narración del Éxodo sobre la salida de los israelitas de Egipto, que es preceptivo leer durante el séder, la comida ritual de la Pascua– que se asemejan a los códices cristianos, tanto en el estilo de las miniaturas como en la iconografía de las escenas del Génesis. Por ejemplo, la Hagadá Dorada, confeccionada en Cataluña hacia 1320, incluye imágenes que se inscriben en las tendencias de la pintura europea septentrional de la época, mientras que también se deja sentir la influencia italiana en la representación de arquitecturas.  

Predicación de san Juan Bautista’ (parte del Retablo de los Santos Juanes de Vinaixa, en Lérida), de Bernat Martorell (1450). MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA, MNAC

La selección de piezas fija los signos iniciales del distanciamiento cuando los profetas y monarcas judíos comienzan a ser representados no como adelantados de la Nueva Ley, sino como hombres ciegos, tozudos, incapaces de aceptar la naturaleza divina de Jesús. A partir de aquí, circularán  representaciones del judío con una venda en los ojos, metáfora de la imposibilidad de entender el Nuevo Testamento, o encarnado en demonios y monstruos atacando la fortaleza de la fe, además de alegorías del triunfo de la Iglesia (simbolizada por una mujer joven) sobre la sinagoga, torpe, turbada y decrépita.    

Un claro ejemplo de esta última distorsión se descubre en la tabla La fuente de la Vida, atribuida al taller de Jan van Eyck. En la parte inferior derecha de la obra, que representa la última visión que san Juan Evangelista tuvo en la isla de Patmos, aparecen once individuos, presos aparentemente de una enorme desesperación. Todos ellos están fijados como los hipócritas fariseos del Nuevo Testamento a través de distintos recursos: dos de ellos, con el color amarillo de sus vestiduras, otros tres, con el uso de distintas variantes del sombrero puntiagudo y, finalmente, a los tres últimos les acompañan inscripciones en lengua hebrea.  

Otro de los episodios más intensos de El espejo judío es el de la constatación de que, tras la masiva conversión de judíos a partir de 1391, las imágenes de culto se convirtieron en la prueba para afirmar la sinceridad de los nuevos cristianos o, por el contrario, para acusarlos de herejía. La extensión de estas sospechas se encuentra en la base de la fundación de la Inquisición española en 1478. Consciente del poder de las imágenes, la nueva institución hizo un uso intensivo de las mismas, ya fuese para diseñar poderosas escenografías o para definir fórmulas de identificación visual de los conversos.

Detalle del ‘Auto de fe presidido por santo Domingo de Guzmán’, de Pedro Berruguete (1491-99). MUSEO DEL PRADO

Ahí surgen, por ejemplo, las pinturas propagandísticas ejecutadas por Pedro Berruguete para el convento de Santo Tomás de Ávila −una de las principales sedes del Santo Oficio−, bajo los consejos de fray Tomás de Torquemada. Entre ellas destacan los tres retablos del presbiterio –dedicados a santo Tomás de Aquino, santo Domingo y san Pedro Mártir−, y composiciones de menor formato como el Auto de fe, dedicado a uno de los primeros ajusticiamientos públicos. Su lectura se vio reforzada con la exhibición en los muros del cenobio de cientos de sambenitos, sentencias y otros signos infamantes de los condenados.

El espejo perdido es una de esas citas que sobresalen por su condición de testimonio, dado que el arte siempre contiene un ir más allá de lo evidente, una indagación en la apariencia de las cosas. “Es una exposición que habla de convivencia, de tolerancia, pero también de intolerancia”, explica el comisario Joan Molina Figueras, quien advierte que “las imágenes construyen identidades y alteridades, de ahí que se hable de nosotros y de los otros”, concluye.