Artemisia Gentileschi, femenino barroco

Fue una creadora pulcra y brillante entre el calambre de dos mundos, la perturbación caravaggiesca y el revival clasicista de Carracci. Aunque asimiló aquello a su manera, con algo de outsider inflamada de primicias. Los poetas escribieron versos en su honor, entabló amistad con Galileo, tuvo entre sus valedores a los Medici –para quienes pintó el tema bíblico de la decapitación de Holofernes a manos de Judith, con el que alcanzó gran fama–, vivió de sus pinceles en Londres y Nápoles y acabó por ser la primera mujer aceptada en la prestigiosa Accademia di Arte del Disegno de Florencia. 

Al revisar toda su producción, desde Susana y los viejos (1610) hasta la Virgen del Rosario (1651, hoy en El Escorial), parece como si la artista romana buscara siempre un espacio en el que dejar caer la mano despojada, un lugar sin retórica, una isla para su pintura, para que ésta concentrase su gesto. Y encontró horma en la representación de la mujer, fijada por su pincel “no como protagonistas timoratas sino como seres fuertes, conscientes de su belleza, con la misma energía de sus compañeros y que disfrutaban del amor sin reservas”, ha destacado recientemente la historiadora Manuela Mena.

Detalle de Susana y los viejos, la primera obra de Artemisia Gentileschi, realizada con 17 años

Detalle de

Este novedoso territorio artístico, sin embargo, tiene menos que ver con el ánimo de revancha por su violación y por el juicio al que la sometieron que con la exaltación de la figura femenina –la Virgen María y las mujeres fuertes del Antiguo Testamento, sobre todo– que venían realizando en esos momentos los defensores de la Contrarreforma, tal como se detecta en la Madonna de los palafreneros (1605, Galería Borghese) y la Virgen de Loreto (1604, basílica de San Agustín, en Roma) de Caravaggio, a quien posiblemente trató con frecuencia.  

“Lo más dramático de la vida de Artemisia no es su violación, son las conjeturas que tres siglos después siguen naciendo en torno a esa agresión. Cuando se comprenda que Artemisia es mucho más que una mujer violada, que es una gran maestra, aun a pesar de haber sido violada, empezaremos a entender a Artemisia y no trataremos de leer entre líneas porque, aunque la tentación de abandonarse a lo morboso sigue siendo un medio eficaz para matar el tiempo, es preciso evitarla, como siempre sucede con las tentaciones”, ha señalado Estrella de Diego para alejar interpretaciones disparatadas. 

Ahora, con todo este equipaje y sin aniversario aparente –básicamente porque sí, que, en este caso, sirve como pretexto–, Artemisia Gentileschi ha ido ganando actualidad con el regreso a las salas de la única obra de su autoría que posee el Museo del Prado –el Nacimiento de san Juan Bautista, de 1635– y la reedición de la novela de Anna Banti Artemisia (Periférica), que vio la luz originalmente en 1947. A la escritora y crítica de arte italiana cabe atribuirle buena parte del mérito de la reubicación de la pintora en un lugar privilegiado de la Historia del Arte.  

Porque la de Artemisia Gentileschi es una de esas existencias que se entienden mejor al trasluz de la literatura. Así lo comprendió Anna Banti –Lucia Lopresti, de nombre real–, quien tuvo que recomponer la novela tras perder el primer manuscrito en 1944 a consecuencia de un bombardeo. “En Florencia, la felicitación de un espíritu inteligente le bastaba: ‘Dama esquiva de corazones, aventurera casta, ídolo de las mujeres’. En Roma fue doncella precipitada y esposa legítima. En Nápoles, para una virtuosa del dibujo, no hay santa patrona”, se lee en la traducción firmada por Carmen Romero.

 “Artemisia no sólo nos aporta fidelidad a una pasión, sino sobre todo el deseo de confrontarse con los grandes. No vivió su imaginario mítico de una manera vicaria, tampoco narcisista, sino como una actriz de un destino que consideraba suyo”, señala Romero sobre la artista, de la que hay un tercer lienzo en España. Se trata de la Magdalena que cuelga en la sala del tesoro de la Catedral de Sevilla (ejecutada hacia 1622 y a la que, probablemente, se le amplió a posteriori el velo amarillo para cubrir, acaso por decoro, el hombro derecho). 

Una de las dos versiones de Judith y Holofernes que pintó Artemisia Gentileschi, en concreto, la de Florencia

Una de las dos versiones de

A todas estas coincidencias alrededor de la artista hay que añadir la exposición diseñada por la National Gallery de Londres, institución que adquirió en junio de 2018 un autorretrato suyo como Santa Catalina por 4 millones de euros. La muestra, aún sin fecha a la espera de la evolución de la crisis sanitaria, reunirá 29 lienzos atribuidos con certeza a Artemisia Gentileschi, entre los que no faltarán las dos versiones de Judith decapitando a Holofernes: la que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (1613) y su primera versión, más reducida, del Museo de Capodimonte de Napolés (1612-13). 

En la estela de las recientes exposiciones sobre ella –Artemisia. Poder, gloria y pasiones de una mujer pintora (Museo Maillol, París, 2012) y Artemisia Gentileschi y su tiempo (Palacio Braschi, Roma, 2016)–, el reto de la cita en la National Gallery de Londres es poner definitivamente el foco en la excelencia artística de Artemisia Gentileschi, a menudo reducida al papel de víctima para dejarle hueco entre las otras historias de la Historia del Arte. Ella que, en una de las cartas que dirigió a sus mecenas, se citaba a sí misma como una mujer que escondía en su pecho “el ánimo de un César”.