Juan-Luc Godard y su 'verdadera' historia del cine

En el origen de la aventura, el padre putativo: Henri Langlois, aquel que filmaba con el proyector, que hacía cine y lo pensaba programando películas. Se podría incluso plantear aquella coyuntura (luego el tiempo lo pondría todo en su sitio, o al menos lo cambiaría de lugar) como un choque de herencias y linajes: Langlois-Godard por un lado, Bazin-Truffaut por otro (y La noche americana como epítome de todo ese mundo del cine al que el director de El desprecio había dado la espalda definitivamente). Así, fue la muerte del mítico fundador de la Cinemateca Francesa e inolvidable cinéfilo-archivero lo que permitió a Godard ocupar su lugar entre un grupo de canadienses, con Serge Losique a la cabeza, con ideas revolucionarias alrededor del cine y su transmisión.

En 1976 un equipo de TV Ontario, comandado por Harry Fishbach, había entrevistado a Langlois, deparando las películas que conforman Parlons cinéma o les anti-cours de Henri Langlois, primer ensayo de una idea transformadora: unos anti-cursos con los que empezar a pensar en otra historia del cine, una hecha de imágenes y sonidos a partir de una hibridación mediática –película y vídeo puestos al mismo nivel– que hiciera sensible, y no sólo legible, sus propuestas, ya no servidas en mero recuento cronológico sino aproximadas o enfrentadas según constelaciones formales, temáticas, poéticas. Luego, el reemplazo convertiría a Godard en el representante en Montreal de este ideario pedagógico, naciente y ya a la contra, en un total de 19 pequeños cursos (5 en 1977 y 14 en 1978) que desembocaron finalmente, en 1980, en otra antítesis, un anti-libro, esta Introducción a una verdadera historia del cine, a su vez manual de instrucciones sobre cómo trabajar en esta nueva dirección (el método, digamos, comparatista, el wittgensteiniano "poner una cosa al lado de la otra" del mediador en temas de arte, es decir, místicos) y, especialmente, un objeto indeterminado que se definía de manera reactiva: la renovada mirada a la historia del cine implicaba, igualmente, atentar contra las convenciones de los libros sobre tan reciente pero ya anquilosado objeto de estudio, tanto desde el punto de vista de la escritura –ya que si aquí se desintegra la voz autorizada y sancionada en una energía altamente especulativa lo hace rindiendo pleitesía a la particular mayéutica godardiana, más bien un lúdico y provocativo encontronazo con los anhelados interlocutores– como en lo que respecta al habitual aparato ilustrativo.

Serge Losique y Jean-Luc Godard en Montreal

En este sentido, que, finalmente, tras la primera tirada de la editorial Albatros de dos mil ejemplares con fotogramas sólo algo forzados, se pasara a otra, por presiones de Godard, en el que las instantáneas ya eran meros trazos, la mayoría de veces indeterminados e irreconocibles, a partir de fotocopias de las capturas de fotogramas originales de películas, hizo que Gérard Courant, en una pionera reseña positiva, nombrara a la perfección la operación ético-estética que aquí se había llevado a cabo: un libro corroído, como preparado para que las futuras generaciones descubrieran el cine en tanto que resto, supervivencia de una catástrofe atómica o del impacto de un meteorito gigante. No resulta difícil advertir en esto que lo que aquí da sus heterodoxos primeros pasos alcanzará la más alta resolución programática y expresión artística en la monumental Histoire(s) du cinéma, donde el arrasamiento melancólico, por acusado que entonces comparezca, no dejará de convivir con la aurora que acompaña en Godard a toda tabula rasa, a toda aclaración extemporánea, a toda nueva tirada de dados. Pues, como recordara Nicole Brenez, responsable última de la nueva y ampliada edición francesa de la Introducción… en Les éditions de l’oeil, en este libro, junto a la advertencia de la amenaza constante que siempre se cierne sobre el cine, habita, aún poderosa, la invocación de un renacimiento, de un reverdecimiento de sus utopías.

Esta invitación a una verdadera historia del cine quiere tener tanto que ver con la materia del cine que acaba adquiriendo la forma de un film experimental, una de esas películas cuya indefinición permite una apertura a todos los temas, a todas las perspectivas. El Godard que llega a Montreal en la segunda mitad de los setenta parece alguien que, tras abandonar su etapa de mayor radicalización política, empezar a trabajar con la televisión y atisbar su futura condición de pionero del vídeo, se encuentra dispuesto a asumir una revolución total, pero ya circunscrita a una escala personal. Y es desde ahí que todo arranca, como una prueba de la necesaria apertura de su mónada a los demás nel mezzo del cammin di nostra vita, cuando próximo a los cincuenta años tantea un nuevo horizonte para el cine perdida ya su hegemonía en el cambiante paisaje audiovisual.

La edición de Cuenco de Plata

Como apuntábamos, ya sabemos cómo acabará todo esto, cómo se compondrán las Histoire(s) a modo de variación fílmica de la desesperación elegíaca de un solitario de la estirpe del Virgilio de Broch, pero igualmente que en estas lejanas jornadas de propedéutica godardiana, entre muchos desencuentros y fulgurantes concomitancias, el cineasta estableció las coordenadas de un giro copernicano que aún se voceaba como una buena nueva, y que siempre recorrió (y recorrerá) la trama íntima de su obra, aun de la, en apariencia, más autárquica e incomprendida. Había que abrirse a los demás, decíamos, y –ya en esos primeros encuentros canadienses de 1977 que ahora por primera vez se presentan al lector– asumir que al público le interesaba mucho más que a él su primera etapa, la de la irrupción del joven turco, rompedor, lúdico y autorreflexivo, y a él mucho más que al público la áspera disolución en el anonimato revolucionario del grupo Dziga Vertov (ese cul de sac que cerró la apertura que con inocencia aún proponía La Chinoise: ¿por qué no, mejor que hablar de política, hacemos un film político?) y, sobre todo, su contemporánea emergencia como ensayista lúcido e incorregiblemente lírico de la mano de su nueva compañera, Anne-Marie Miéville: Comment ça va? e Ici et allieurs, ambas de 1976, películas de las que Godard parece sentirse secretamente orgulloso, pues establecen un más o menos íntimo diálogo con los balbuceos formales originarios del cine, cuando se hacían las cosas por primera vez: una destrucción, como la de Duras, movida por un optimismo de fondo, el de volver a construir otra cosa.

Es desde este estado de interrogación radical de lo dado que Godard quiere mirar tanto atrás como adelante. Y así lo nombra el 12 de marzo de 1977: "Encuentro el vídeo interesante porque me permite pensar el cine". El vídeo como agente desmitificador del celuloide, como fuerza democratizadora, como posibilidad de ese alumbramiento periódico que nombrábamos más arriba y que Godard siempre perseguirá desde una tecnofilia en clave de guerrilla: desde Número deux (1975), esa nueva À bout de souffle, que podía luego, rizando el rizo, inflar a 35 mm., los pasos se dirigen a esa dirección: la de alcanzar una mayor autonomía e independencia para hacer del cine un trabajo cotidiano, con un grupo reducido de personas; una gimnasia gestual diaria que rompa con el absurdo industrial que tiene a los profesionales alejados de sus herramientas expresivas durante años, los que median entre un largometraje y otro. La clave descansaba en la posibilidad de tener la propia cadena de televisión, el propio estudio de grabación, en casa, la mejor tecnología amateur posible con la que dejar de habitar el margen del sistema (que no deja de hacerle el juego francotirador al mainstream) y moverse hacia otro lugar no identificado.

Henri Langlois (1914-1977)

El cine, que en feliz adagio/hallazgo godardiano nos había acercado de nuevo a la infancia del arte, fue también el niño –como bien supieron ver Víctor Erice o Raúl Ruiz– que había envejecido demasiado rápido, pero que ahora podía aprovechar su condición de expósito para profundizar en su olvidada naturaleza, esencialmente heterogénea: en la vocación microscópica sobre esas realidades desdeñadas por la ciencia, pero también en la telescópica (la óptica proustiana), relacionando lo cercano y lo lejano en el espacio y en el tiempo así como reanimando, en ese juego de distancias, el interrumpido diálogo con el resto de las artes. Con este ideario entre asumido e intuido, Godard pondría a prueba su audaz (y algo suicida) convicción de que el cine, antes que cualquier otra cosa, es una herramienta para pensar el mundo, una manera distinta de verlo y una promesa de entenderlo, todo gracias al montaje: no sólo se filman las cosas, sino sobre todo la relación entre las cosas (desde al menos Eisenstein, un cambio de plano no debía sólo verse en tanto que gesto que continúa, también como una idea que se desarrolla).

De esta manera, en la serie de sesiones canadienses de 1978, la visión vespertina de varios de sus primeros largometrajes era precedida por la proyección matutina de algunos fragmentos de películas con las que el cineasta pretendía establecer algún tipo de vínculo (más fuerte la hilazón según fuera ésta más lejana y justa, en la famosa acuñación que Pierre Reverdy le compuso a la imagen poética, y en la que Godard tan cómodo se encontraba, dejando oír en ella la más simple y bella definición de la práctica del montaje). El cine está entre las cosas, y lo que importa, más que la historia de las películas, es la de aquellos que han hecho y han visto las películas: así, por ejemplo, si a un pase de Week-end (1967) le han antecedido algunas bobina de Drácula (1931) de Browning, de Alemania, año cero (1948) de Rossellini o de Los pájaros (1963) de Hitchcock, pueden pasar cosas, un vislumbre de relaciones cósmicas: como advierte Godard, si uno ve la película de Browning quizás sea demasiado poco… pero si, a continuación, se enfrenta a la película de Rossellini, puede llegar a la conclusión de que "Berlín fue la tumba del vampiro", de aquel otro monstruo que tuvo una mayor necesidad de sangre. Y entre las películas que a primera vista no tienen nada que ver, las épocas se encabalgan, los motivos se retroalimentan, y del vampiro podemos pasar al pequeño Edmund, monstruoso en sus antinaturales angustias de adulto, provocadas por rapaces más peligrosas que las que se ciernen sobre Bodega Bay en el film de Hitchcock. Y todas estas películas serían una muestra del poder predictivo del cine sobre la sociedad estrangulada, cancerígena, de Week-end, una deformidad más reconocible por actual.

La versión francesa de 'Les éditions de l’oeil'

Estas puestas en común entre Godard y los alumnos, aunque sirvan sobre todo para avivar soliloquios sorprendentes, exégesis vibrantes y también divertidas apreciaciones por parte del cineasta (también monstruosa, por ceñirnos al ejemplo de arriba, era para Godard la música que Renzo Rossellini le ponía a las películas de su hermano, que según anécdota apócrifa lo prefería así "a tenerlo que aguantar tocando en casa"), buscan suspender la idea de clase magistral. En todos los encuentros y careos se siente por su parte la necesidad de dejar de ser tratado como un genio, de abrazar el cine como un trabajo colectivo, no por ello menos exigente, que se asemeja a la coproducción –entre profesor y alumnos como entre cineasta y espectadores– de una nueva película construida por retazos y que informa de un acercamiento biológico o arqueológico a la historia del cine.

Las películas a cuyos visionados somete Godard a los alumnos chocan entre sí, se relacionan con mayor o menor secreto, para iluminar un presente del arte y el trabajo cinematográficos abordado desde un diálogo que quiere remedar a uno ya extinto y que se echa en falta: el que iluminó a las primeras generaciones del cine moderno, a sus compañeros de la Nouvelle Vague, en aquel tiempo en el que los cineastas hablaban entre ellos de sus problemas, al saberlos comunes. Godard, el gran solitario, no sólo lo echaba de menos, sino que señalaba en esta creciente atomización de los cineastas-autores pagados de sí mismos uno de los principales causantes del inmovilismo de la doxa vigente en términos creativos, la que hace creer a los jóvenes que es fácil expresarse con el cine, escribir y dirigir; igual que a la crítica que es posible decir cosas interesantes de las películas desde lejos y únicamente apegados a los juicios de gusto (más valdría responder haciendo otra película distinta a la vista que pararse a hablar de uno mismo a través de una película que nos ha desagradado).

'Alemania'

Libro inagotable, por ser él mismo un laberinto de pasadizos infrecuentes y llenos de recovecos, un acopio de apuntes a completar según los intereses de cada cual –como las Histoire(s) luego serán otro modelo para diseñar el bucle de muertes y resurrecciones que cada uno le quiera proponer al cine–, por remitir a una oralidad saltarina, divertida pero profunda, la Introducción a una verdadera historia del cine sigue guardando entre sus páginas e imágenes solarizadas una inagotable invitación a ponerse manos a la obra. Que el cine es algo concreto y múltiple, y que puede impregnar la totalidad de una vida de manera creativa, es el principal contrabando que ejercen estas sesiones, y no sólo porque en ellas Godard regrese a plantear la fundamental idea de que cada fase de la confección de una película debiera asumirse en términos de imágenes y sonidos –junto a Pasolini será pionero también en la idea de filmar los scénarios–, sino porque transmite la fuerza del cine, más allá de su concreción en prácticas artísticas o comunicativas, para abordar y formular las cuestiones que atraviesan las épocas. Desde el cine se puede hablar de todo, pero no porque se puedan confeccionar ad aeternum ficciones intercambiables de cualquier tema más o menos de actualidad, sino porque sus herramientas nos pueden ayudar a estructurar el pensamiento de la realidad.