El teatro (lírico) de T.S. Eliot

Constituyó el del teatro un interés que compartió Eliot con su compañera de la Universidad de Harvard Emily Hale, el gran amor de su vida aunque nunca llegaran a mantener una relación estable o formal por culpa del sentimiento de culpa de él, de su psique un tanto retorcida y atormentada. Ya en 1927, cinco años después de la publicación del poema que lo situó en la cúspide de la creación del momento, el norteamericano radicado en Inglaterra probó a escribir una obra de teatro, Sweeney agonista, que no llegó a terminar. 

T.S. Eliot

Pero en 1934, corroborando lo expuesto algo después en su ensayo 'The Need for Poetic Drama', sí escribió, y representó, el drama La piedra (The Rock en el original), una obra de encargo para apoyar la creación de casi medio centenar de iglesias anglicanas en Londres. Como le contó a Hale en una carta del 24 de febrero, había estado yendo al teatro con más frecuencia de lo habitual, tras la invitación del año anterior a escribir La piedra.

En otra carta de junio, igualmente inédita hasta muy recientemente, le confesaba que no sabía si La roca era poesía o no, o si mostraba alguna capacidad dramática, y añadía: “pero creo que ha causado impresión en esa parte del público general que es susceptible de impresionarse de ese modo. Empiezo a estar en la posición peligrosa de ser un Gran Poeta para numerosas gentes oscuras cuya opinión es de escaso valor”.

'The Rock'

Eliot solo se reconoció a sí mismo como autor del libreto, cuya idea original no era suya. Pero sí brilla en los coros, tanto que llegó a incorporarlos a las ediciones de su Poesía completa. En ellos hay un puñado de versos memorables en los que se refleja la preocupación del autor por temas que atañen a lo social desde una perspectiva religiosa.

Hay, por ejemplo, una crítica al totalitarismo fascista y comunista de los años treinta, manifestada en esta desiderata de un agitador, que está en sintonía con lo denunciado por Orwell en 1984 o Aldous Huxley en Un mundo feliz: “Seremos todos libres y pensaremos todos igual, como hace la gente libre; y a estos no les permitiremos pensar de otro modo”.

La piedra tiene como principal hallazgo –y esto sí es eliotiano– la simultaneidad de diferentes épocas en la historia que se desarrolla, con personajes que vienen de los primitivos reinos anglosajones y situaciones que llegan hasta Enrique VIII y las destrucciones de la Guerra Civil.

'Four Quartets'

Hasta aparecen como unos personajes más el arquitecto Christopher Wren y el diarista Samuel Pepys, nada menos. Esa coincidencia de pasado y presente, que crea futuro, es por otra parte el tema central de su gran poema de madurez, Cuatro cuartetos (1936-1942), escrito a lo largo de varios años y que por esta época está a punto de despegar.

El aspecto más discutible de la traducción de este intitulado auto sacramental es el dialecto cockney (esa forma de hablar de las clases bajas del este londinense). Funciona y no funciona en español. Al aclimatar a nuestra lengua ciertos rasgos de ese habla, es cierto que se mantiene la peculiar diglosia del original, pero lo que en inglés es de un naturalismo puntillista en español se convierte en algo pesadamente artificioso.

La traducción, loable por lo demás, es de Natalia Carbajosa, quien brilla mucho más, sin ese constreñimiento de lo cockney, en otra obra de Eliot recogida en el volumen, Reunión familiar.

'Murder in the Cathedral'

Asesinato en la catedral (Murder in the Cathedral), otro encargo, es de 1935. En dos partes y un interludio, se cuenta en ella el asesinato del arzobispo Thomas Beckett, mártir del siglo XII. Aquí Eliot emplea lo que él mismo llamó método mítico para referirse a lo logrado por Joyce en Ulises, la obra que revoluciona la prosa en inglés del siglo XX del mismo modo que La tierra baldía, también de 1922, pone patas arriba la poesía escrita en la misma lengua. 

El método mítico en Asesinato en la catedral, como señala el autor de la traducción, Fabio L. Vericat, subraya los ritos de fertilidad paganos con los que se puede relacionar el sacrificio del arzobispo (ritos que tenían gran importancia en La tierra baldía, con el Rey Pescador proveniente de la leyenda artúrica, el Grial, y el mismo concepto que impregna el título: pues Waste Land equivale a gasta floresta).

También apunta Vericat que esta obra le sirvió a Eliot para lanzarse a escribir grandes poemas, y, cosa importante, que parte de los versos que el director teatral desechó fueron a parar a 'Burnt Norton', primero de los Cuatro cuartetos (uno de esos versos permaneció, rotundo, tanto en la obra dramática como en el poema: “El ser humano no puede soportar tanta realidad”).

'The Family Reunion'

Historia de pecado y expiación, Reunión familiar (The Family Reunion) es de 1939, no de 1935 como por error se indica en un lapsus que embrolla la primera página de su introducción, a cargo de la por lo demás muy meticulosa Viorica Patea, responsable de la reciente edición de La tierra baldía en Cátedra Letras Universales (la traducción aquí es asimismo de Carbajosa, que realiza un excelente trabajo y que a uno le gustaría contrastar con la también flamante traducción del mexicano Hernán Bravo Varela que, publicada en Fondo de Cultura Económica, lamentablemente no se ha distribuido en España). Su trama se vincula al de Las coéforas y Las Euménides, segunda y tercera parte respectivamente de la Orestíada de Esquilo. 

También hay conexiones de fondo con las preocupaciones de Cuatro Cuartetos, cuya escritura se vio favorecida por el hecho de que, al estallar meses después del estreno de Reunión familiar la Segunda Guerra Mundial y suspenderse el normal desenvolvimiento del teatro, Eliot volvió su atención al verso ya no dramático sino estrictamente poético. Fue el mismo fenómeno que conoció Shakespeare más de tres siglos antes: al cerrarse los teatros londinenses como consecuencia de las plagas de peste, se centró en aquellos intervalos en la escritura de sus poemas narrativos Venus y Adonis y La violación de Lucrecia.

Aquí y sobre todo en la siguiente obra, El cóctel (The Cocktail Party), de 1949, se pueden observar velados paralelismos con la biografía de Eliot: lo relativo a los quebrantos de la salud mental, a las consultas de especialistas, a los sanatorios, tiene que ver con su propia crisis personal de 1921, que tiñe (escrita por las misma fechas) La tierra baldía. Eliot llegó a estar internado, y su mujer Vivienne, perdida la cabeza, estuvo luego muchos años encerrada en un manicomio, circunstancia que pesó en el ánimo del poeta y dramaturgo, ensombreciendo sus relaciones con Hale y con su segunda esposa, Valerie. No sometido ya a su insoportable presencia, Eliot podría asumir como propio lo que dice Harry, el protagonista de Reunión familiar: “Ser libre duele de otra forma que estar preso”.

'The Cocktail Party'

En un juego de cajas chinas en las que Eliot es el paciente y al mismo tiempo quien realiza el diagnóstico, se puede decir que Harry padece el mismo mal de Eliot. Downing, el criado, comenta: “siempre dije que milord sufría lo que llaman una especie de represión”.  Memorable es la intervención del coro, intenso poema lírico, con la que se cierra la Escena Primera. Las correspondencias en un posterior parlamento de Harry del regreso de los muertos en primavera con La tierra baldía son más que perceptibles: ese revivir, Perséfone, la primavera, los fantasmas… 

También hay, por cierto, interesantes conexiones con Hamlet, el drama y el personaje que enloquece o se hace el loco. Igualmente hay sintonía, una vez más, con la concepción del tiempo en Cuatro cuartetos. Cuando Harry declara que el pasado es irredimible está, ventrílocuo de sí mismo, diciendo lo que Eliot en los primeros versos de 'Burnt Norton'. Y lo mismo ocurre con ese “Lo que va a suceder / ya ha sucedido”, también proferido por Harry. 

El cóctel (The Cocktail Party) se basa en Alcestis, de Eurípides. Dídac Llorens-Cubedo ha adaptado el verso bastante flexible del original. Hay aquí, en tono de comedia y con la presencia de unos Guardianes que no hay que ver como figuras sobrenaturales sino como cristianos que hacen de samaritanos con quienes lo necesitan, también una exaltación del sacrificio, idea muy arraigada en este Eliot anglo-católico que a partir de 1927 se vinculó de forma activa pero humilde con esa Iglesia. Los vasos comunicantes con la vida del autor persisten: infelicidad conyugal, la posibilidad de divorcio, la inconsecuencia con los sentimientos que supuestamente se tienen.

Estrenada en el Festival de Edimburgo de 1953, El secretario particular (The Confidential Clerk) es igualmente comedia, y su verso, nada enfático, casi prosaico, aspira a lo conversacional y se supedita a la dramaturgia. De nuevo Eurípides es la lejana fuente de inspiración; en este caso, Ión. El ambiente de enredo hace que, como señala Llorens-Cubedo (la traducción es aquí de Antonio Ballesteros González), recuerde a la Comedia de las equivocaciones de Shakespeare y a La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde. 

'The Elder Statesman'

Cierra el volumen Un político venerable (The Elder Statesman, 1958), en el que se ve cierto examen de conciencia en las postrimerías del protagonista (que se podrían comparar con las del dramaturgo). Su tema es el perdón, junto con el de las dobles vidas y la identidad. Y el amor como redención, envolviéndolo todo. La traducción es de Mariángel Soláns García permite, con la de las obras anteriores, acceder a ese otro Eliot menos conocido entre nosotros aunque en algunas ocasiones haya sido representado en nuestros teatros.

Supongo que esto es algo que se habrá estudiado, pero lo cierto es que en la obra dramática de Eliot se produce un movimiento inverso al de su poesía: si esta va de lo banal (los versos obscenos y satíricos de su primera época) a la gravedad meditativa de Cuatro cuartetos, en aquella el viaje va de la solemnidad a la ligereza de las comedias finales (aunque siempre con una intencionalidad religiosa, cada vez menos explícita).

Teatro completo de T.S. Eliot VISOR

Es la primera vez que se traduce al español de forma íntegra La piedra, y el conjunto de estas seis obras muestra una faceta menos conocida de Eliot, a pesar de que los tres últimos de sus dramas ya fueron estrenados después de recibir el Premio Nobel. A Luis Cernuda, que admiró al Eliot creador y sufrió una invencible antipatía por el personaje público y privado, confesional, le habría gustado ver que los versos de estas traducciones se abren siempre con letra capital o de caja alta, como él empleó para su propia poesía. Pero respetar esa costumbre tipográfica inglesa va contra lo habitual en español, y a menudo (como en la poesía de Cernuda) estorba la lectura. Se deja constancia aquí de ello como contraguinda (si es que alguna hay que buscar) del pastel que esta compilación representa.