Josep Maria Miró: “La construcción de la masculinidad es difícil, sobre todo una masculinidad heterosexual”

En cuestión de 7 días Josep Maria Miró estrenará una obra en el Teatre Nacional de Cataluña (TNC) y otra en Nueva York. En la Gran Manzana estrena la obra con la que ganó el Premio Nacional de Dramaturgia 2022, El cos més bonic que s’haurà trobat mai en aquest lloc (a partir de ahora El cos o El cos més bonic). En Barcelona, una pieza que tiene mucho que ver con la otra, El cadell.

Son muchos los puntos de unión. Por un lado, los temas que aborda (el cuerpo, la tradición, las heridas del pasado, la disidencia…); por otro, que el texto nuevo surgió mientras estaba preparando la pieza en Estados Unidos.

Ecos hay muchos. Incluso el reparto de la obra que se estrena en el Nacional está formado por actores y actrices que alguna vez han participado en obras de Miró (Mercè Arànega, Marc Tarrida, Rosa Renom…).

Aquí, la obra también pasa en un ambiente rural y en una sola localización. Esta vez es una casa, una masía aislada que tan bien conoce el autor. Aquí se reúnen varias mujeres, todas vestidas, en torno a un hombre.

El hombre de la casa, el mismo que ha bautizado a todas con sus motes, el mismo que ejerce la violencia sobre ellas y el mismo que, sin saberlo, también es víctima de sí mismo y de su destino trágico. Un destino que tiene que ver mucho con la tradición.

Con tantos frentes abiertos, es normal que surjan dudas, preguntas, cuestiones con las que Crónica Global habla con el autor en una distendida conversación antes de sus 7 días de estreno y su debut en Nueva York.

-En rueda de prensa hablaban de las similitudes de ‘El cadell’ con 'La plaça del diamant', por el hecho de que a la protagonista la llamaron “La colometa” y así se quedó, y que en su obra todas las mujeres también tienen apodos muy significativos, “la inquieta”, “la garça”, “la cadernera”... Pero es que los personajes van vestidos de negro, un poco como ‘La casa de Bernarda Alba’.

-Sí, pero aquí van vestidas de negro porque es una opción artística del espectáculo. No está en el libreto esto. Hemos hecho una opción estética por el negro por esta cosa fantasmagórica que tiene la obra, no porque ellas sean viudas, y porque nos dimos cuenta de que el vestuario de la posguerra en la Cataluña rural era una cosa realmente muy dura.

-Sí, pero recuerda a...

-Sí, pero los amigos que la han leído me dicen que hay Casa de Bernarda Alba, hay Rusiñol, hay Guimerà, hay Haneke, hay Chéjov... Me han dicho cosas muy diversas, pero la que me hace más feliz es que me dicen que “es muy tú”. Quiero decir que hay algo muy genuino, en cualquier caso.

-Bueno, es que regresa a algunos de sus temas como son la identidad, el cuerpo, el legado… que viene siendo el núcleo de sus últimas obras.

-Sí, hay algunas temáticas… Por ejemplo, el concepto de construcción de la masculinidad y qué entendemos que es la masculinidad ha estado presente en todo mi teatro. Incluso en esta obra con tanta presencia femenina, también está la construcción de un hombre.

Y están esos temas ahí: unas violencias, unas jerarquías, una serie de temas que, bueno, que... En cambio, igual que El cos més bonic fue muy primer texto para un solo intérprete y tardé mucho en escribir uno, siento que El cadell también es mi primera obra que habla de la familia.

Quiero decir con esto que a veces siento que, por suerte, he escrito las cosas cuando he sentido que era el momento. Por eso, con El cos y con El cadell tengo la sensación de que son obras que llevo escribiendo toda la vida, pero que las he hecho cuando era el momento.

–Las ha madurado, digamos.

-Y porque 'El cadell' es una obra que yo no la podía haber escrito con 20 años, ni con 30. Tus preocupaciones, tus intereses, tu propio instrumento tienen momentos de vida. Aquí aparecen muchas cosas que hacía mucho tiempo que tenía en la cabeza, y que quizá no tenía los mecanismos para hacerlo.

Entonces, hay obras en las que de repente ya destilas una serie de cosas, que tienes una intuición, pero no mecanismos para hacerlas. Y otras que las escribes en un momento vital o de trayectoria que sientes que has podido hacerlo con lo que ya tienes. Y no lo piensas previamente.

-Uno se da cuenta cuando la ve terminada, ¿no?

-Bueno, y que en la vida hay un momento en que ves que tus padres se hacen mayores, hay personas que has querido y que desaparecen y que, si bien antes te puedes hacer una hipótesis al respecto, no lo puedes explicar. Por eso El cos y El cadell son dos obras que me tocaba escribir cuando las escribí, que no podía escribirlas antes.

-Alejandro Andújar, el escenógrafo, comentaba que usted le dijo que aquí el espacio y el tiempo no existen, pero ¿no hace lo mismo con el texto? Usted afirma que lo desnaturaliza, pero más bien lo deconstruye para hacer algo casi conceptual del cuerpo…

-Bueno, hubo un momento en que mi teatro era más naturalista, más realista, con algunas convenciones, y quizá en estas últimas obras he jugado con estos conceptos.

Aquí hay personajes mayores que hacen de jóvenes cuando los más jóvenes hacen de mayores, sin maquillaje ni nada. Yo no sabía qué eficacia tendría esto hasta que lo levantamos, y la tiene, funciona. Eso es muy emocionante, y es muy teatral al mismo tiempo.

-Pero me refería a que deconstruye convenciones y crea otras.

-También porque es una obra de fantasmas, en la que hay muchas rupturas, incluso hay una ruptura de tiempo muy bestia.

-Otra cosa curiosa es que la obra está repleta de mujeres y llevan el peso de la obra, pero quien se lleva el título y, a priori, el protagonismo es él, el único hombre de la función, 'El cadell'. ¿Por qué?

-Esta es seguramente la obra más coral que he escrito incluso a nivel protagónico. El cadell es el epicentro, el concepto sobre el que gira todo a su alrededor. Pero esta constelación de mujeres que hay alrededor es clave.

Además, son unas mujeres que podrían ser muy anónimas. Unas mujeres que están condenadas a que su historia y su vida desaparezcan. Alguna incluso siente que se está desvaneciendo, pero aquí son muy protagonistas.

Y al mismo tiempo son personajes que son víctimas de un sistema. Mi bisabuelo enviudó con cuatro hijas y se casó con su cuñada, con la que también tuvo hijas y todas llevan los mismos apellidos, siendo hermanas y primas a la vez. Eso, siendo ficción, está en la obra.

Hay unas jerarquías, unas violencias muy salvajes que son herencia de nuestra primera mitad del siglo XX. Y en la obra esta casa es una especie de habitáculo del dolor. Yo hablo de la memoria de las piedras, hablo de heridas en la memoria y hablo de un habitáculo del dolor.

-Y un habitáculo de la violencia, ¿no?

-También. Y de muchas formas de violencia. Alba Pujol comentó en la rueda de prensa que eso de poner motes es una forma de violencia. Me ha gustado mucho, porque evidentemente es así. Ese mote, además, impuesto por un hombre ya marca qué harás en la casa y sus normas. E historias como estas las hay en muchas casas.

-Pero tampoco ha cambiado tanto eso. Todos conocemos pueblos, como también Roberto G. Alonso en rueda de prensa, donde uno es conocido por su mote aún.

-Pero también hay cosas que son muy diferentes, por suerte. También hay payeses y gente muy moderna en los pueblos. Hay de todo en el mundo rural. Lo que sí existe, por eso hablo de ese espíritu trágico que los marca, que es la tradición. ¿Cómo uno puede imaginar cualquier tipo de disidencia cuando le otorgan un papel en esa casa, en ese entorno?

-En ese sentido, ¿‘la tieta’, que en una sociedad machista decide no casarse, es disidente?

-Bueno, es que ella tampoco sabría ser de otra manera. Es lo que hablábamos, asume el destino trágico de la tradición, ella asume esto por una cosa concreta.

Es un personaje empático, afirma que lo entendería todo, pero también ha tenido que convivir con su propia culpa y con sus propios errores. Además, la casa gobierna.

-Y el 'cadell', que pone los motes y los determina. Aunque, con la importancia que le da usted a la palabra, es curioso que elija el concepto cachorro para alguien que infringe tanta violencia.

-Tiene una violencia interiorizada. En este sentido, es un elemento un poco trágico que tiene que ver con la tradición. Él encarna esa lucha generacional entre la continuidad y el cambio. Y no digo que una sea buena y la otra mala ni a la inversa. En todo caso está la opción.

-Usted defiende eso, ¿no? Que la tradición no es buena ni mala per se.

-Yo defiendo tener la opción. Yo quiero tener la opción. Por ejemplo, hacer una obra de ocho personajes o más solo lo puedo hacer en un teatro público. Es muy difícil hacerla si no hay un encargo de un teatro público detrás. ¿Una obra de ocho es mejor? No.

Una de las cosas más ambiciosas que he escrito se llama El cos més bonic. ¡Y El cadell también! Ambas las siento importantes dentro de mi trayectoria. Pero quiero tener la opción de poder hacer una obra de ocho o diez personajes. No que no la haga porque no tengo opción.

A veces compramos muchas obras de fuera, con muchos actores, porque es mucho más difícil que la gente de aquí los podamos hacer. Y no es que nos falte la ambición. Nos falta el compromiso y la complicidad de los teatros públicos. Yo solo lo he podido hacer en teatro público. Por eso quiero tener la opción, como dramaturgo, de poder experimentar, de poder jugar, de poder probarlo.

Con esto vuelvo a lo mismo. El problema es que el camino, la vía, solo sea una.

-Volviendo a la obra, usted ha dicho que cree en los fantasmas, porque son las heridas de la memoria, ¿cree en ese destino que marca y pesa?

-Esto no te sabría contestar.

-Lo digo porque cuando habla del destino trágico que marca a los personajes lo ha relacionado con la tradición, que existe.

-No lo sé. Porque a medida que nos acercamos a la contemporaneidad hay opciones.

-En cualquier caso, si cree que los fantasmas existen porque son heridas en la memoria, ¿es imposible vivir sin fantasmas?

-Sí, claro, quien más, quien menos tiene. Sin embargo, hay que trabajar en tener ordenadas las cosas. Yo, por ejemplo, siento la necesidad de hacer lo que me gusta, de estar con la gente que quiero y de estar ordenado.

Sin ir más lejos, a mí se me murió una abuela con la que estuve 17 años sin hablarme, murió sin hablarnos y para mí es una herida en la memoria de todos… Y yo a veces tengo la sensación de que el dolor se hereda. Sabemos con los avances de la genética que hay muchas cosas que se heredan, hasta las enfermedades, pero a veces podemos heredar los problemas no resueltos de nuestros padres y de nuestros abuelos. Por eso, el dolor se hereda, también. Incluso a veces lo que uno más detesta del otro es aquello que más le define a él.

También es cierto que hay que educar nuestra emocionalidad. Por ejemplo, cuando la construcción de la masculinidad es difícil, sobre todo una masculinidad heterosexual. Porque cuando has formado parte de este colectivo en el que tú eras igual a “todo aquello que estaba bien”, no has tenido que pensar demasiado.

-Y este es el choque que tienen ahora, que se han de pensar.

-Bueno, yo no sé si es mejor o peor, pero hay algunas cosas que yo las he tenido que pensar mucho: ¿Quién soy? ¿Cómo serán mis relaciones emocionales? Todo porque los modelos heterosexuales que había a mi alrededor e incluso la heterosexualidad que me explicaba la ficción hasta un determinado momento era muy heavy. Y la homosexualidad parecía que solo era una vía

-Que durante un tiempo solo era sexo, enfermedad, muerte…

-Claro, quiero decir que había muchas cosas que determinaban... No teníamos referentes y hemos estado pensando mucho quién somos, quién queremos ser, cómo queremos vivir, cómo queremos relacionarnos con los demás. Y también hemos heterosexualizado nuestra vida, que es un peaje que hemos pagado por legalizarnos, por protegernos, por lo que sea, pero también ha sido un peaje. Por tanto, hemos estado pensando.

Pero si tú eres aquello que ha estado en lo alto de la jerarquía, que “estaba bien”, que era “lo correcto”, que era “lo común”, ¿de qué forma te habrás pensado?

-Bueno, por eso tal vez esta violencia que les genera ahora cualquier cambio, ¿no? Porque nunca se han tenido que pensar y esto les obliga a pensarse o a revisar cosas que hasta ahora no tenían o no sentían la necesidad de hacerlo.

-En la obra, de hecho, hay un personaje que admite que no sabe, que no sabe hacer las cosas de otra manera, y ese “no lo sé” es una vía de dolor de este personaje, porque no sabe ser empático y serlo se lo hace todo más difícil.

El personaje de Mercè Arànega se pregunta qué lugar ocupan las emociones, las ideas. Tenemos que encontrar qué espacio ocupan las emociones, las ideas, los sentimientos en nuestras vidas. Pero hay entornos que son muy hostiles a las ideas, a las emociones y a los sentimientos. Y determinadas masculinidades son muy hostiles a eso.

-El mundo rural debe tener algo de eso, supongo, por mucho que haya cambiado.

-Bueno, el personaje de Lourdes Barba se pregunta cómo se puede ser tan infeliz en un lugar tan bonito.

-Aquí ya hay un nexo con 'El cos més bonic' que se estrena en Nueva York el 7 de octubre. ¿Cómo es eso?

-Yo fui a hacer una residencia con Playco, que es la compañía que impulsaba el Institut Ramon Llull. Conocieron el texto, hicieron una lectura, y de repente se enamoraron tanto que quisieron producirla. Y estoy muy contento, la verdad. Además, allí en Nueva York fue donde empecé a escribir El cadell.

-Lejos del lugar, precisamente. Pero bueno, ¿cómo es trabajar allí?

-Ellos son un nivel de trabajo enorme, muy concretos, muy precisos, muy organizados… Eso me gusta mucho. Ellos van trabajando, y cuando se ponen en contacto contigo ya tienen muy claro lo que te quieren decir.

Entonces, me hace mucha ilusión, porque es una compañía del off Broadway y un espacio pequeño, porque hemos buscado esta intimidad. Es el teatro-estudio que fue el núcleo de Mabou Mines, compañía histórica fundada por varios actores y creadores, entre ellos Philip Glass.

Tener la sensación de estar allí conectado con un espacio histórico como este para mí es una emoción enorme, porque son referentes artísticos.

Además es la primera vez que lo hará una actriz. Porque yo en la obra digo que es un texto que puede ser para un hombre, una mujer o alguien no binario, y, en cambio, a excepción de un recital lectura, siempre han sido hombres quienes la han interpretado por el mundo. Por tanto, como producción teatral 100 %, es la primera en que una actriz, además, trans, la va a hacer. Me hace mucha ilusión.

Además hay cosas muy emocionantes, porque para mí este texto es el más local que he hecho.

-¿Da vértigo?

-No, porque los he visto y la actriz es una bestia y todos están enamorados del texto. Algo que para mí es muy importante, imprescindible.

-Lo que suena extraño es que una persona con una trayectoria como la suya vaya a residencias.

-¿Por qué? Esto es una residencia más que proponía el Institut Ramon Llull, vía la Sala Beckett y vía Playco, pero era Playco, básicamente, quien tomaba la decisión. Pedían un texto y un currículum…

-Pero suena raro…

-Si esto fuera un país normal, un autor residente en un teatro podría ser joven y consolidado. Yo lo entiendo así, si lo pienso así. Hay muchos teatros en los que hay autores y autoras asociados, que es una residencia en el fondo. Por eso, un modelo ideal para mí serían residencias que no solo afectaran a la autoría y pudiera haber una autoría consolidada y emergente, también que pudiera haber residencias de compañía, de musicales....

Quiero decir que las posibilidades son varias en los modelos de residencia, no solo tiene que ver con alguien emergente y apostar por lo genuino, la autenticidad, lo singular, lo particular, porque hay una cierta globalización de la ficción.