La retrospectiva de Sturtevant en Sevilla

Vi en el Albertina de Viena una retrospectiva de Sturtevant (se llamaba Elaine, Elaine Sturtevant, pero ella prefería ser conocida sólo por el apellido, para evitar cualquier referencia a su condición femenina: era una artista, sin más), en el año de su muerte. Me impresionó mucho, todas sus piezas eran copias casi exactas, o apropiaciones de piezas de otros artistas que le habían interesado; desde Duchamp a Rauschemberg, desde Beuys a Warhol. Piezas, por otra parte, bien conocidas, de manera que no había lugar a confusión… pero las firmaba ella.

Sturtevant ante “sus” 'Flores de Warhol'

Me encantó aquello, que llevaba a su extremo la tendencia, precisamente, a la apropiación que es característica del arte contemporáneo, que empieza con la práctica del collage y pasando por los “objetos encontrados” de Duchamp llega a su paroxismo en el pop. Pienso, por ejemplo, en el Dibujo de De Kooning borrado de Rauschenberg del que hablamos aquí hace unos meses, o en la icónica fotografía de Marilyn Monroe, apropiada sin escrúpulos por Warhol en sus series de imágenes coloreadas, y que a su vez Sturtevat se apropiaba. Había una serie en que, en vez de los ácidos colores de Warhol ella aplicaba tintas negras, componiendo así su Study for Warhol’s Marilyn.

'Study for Warhol’s Marilyn', de Sturtevant

Y ya que hemos mencionado a Rauschenberg, contaré una anécdota que complica deliciosamente la confusión y borra más las fronteras entre autoría, originalidad, plagio, apropiación, homenaje. Sturtevart era amiga de Rauschenberg. Éste había incorporado una de las famosas banderas norteamericanas de Jasper Johns como un panel más de su obra Short Circuit. Pero le robaron el panel. Rauschenberg le pidió a Sturtevant que le fabricase una copia, la cual ahora se ha incorporado a Short Circuit...

'Short Circuit', de Rauschenberg, con la bandera de Johns pintada por Sturtevant

En cuanto a la Marilyn negra, se puede ver, junto con otras apropiaciones famosas de Sturtevant, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla, donde permanecerá durante unos cuantos meses.

No todos los artistas de su época fueron tan receptivos con la estrategia creativa de Sturtevant. Claes Oldenburg se ofendió mucho por su apropiación de su instalación The Store y la expuso a pocas manzanas de donde él la había mostrado unos años antes. El mundo del arte neoyorquino le manifestó tal hostilidad que la artista se retiró del circuito durante diez años. Pero luego volvió.

Yo adoro la desafiante, sacrílega audacia de esta artista, a la que su atrevimiento y su inteligencia conceptual le costaron bien caros, pero que alcanzó una reputación granítica, cuando ya era mayor. En vez de tomarme la molestia de explicar los motivos, altamente artísticos y filosóficos, de Sturtevant para dedicarse a copiar minuciosamente y apropiarse del trabajo de otros –incluso llenó una galería con los más famosos objetos encontrados de Duchamp--, prefiero apropiarme de una entrevista que le dio hace unos años al también artista Peter Helley (el cual, por cierto, tiene ahora mismo una exposición en la Thyssen) para el Index Magazine:

P. Helley.—Háblame de la obra que hacías en los años sesenta y dime cómo llegaste a tomar aquellas decisiones…

R. Sturtevant.—Bueno, fue el resultado de un largo tiempo de pensar. No fue algo que sencillamente se me ocurriera, te lo aseguro. Mira, en los sesenta hubo el big bang del pop art. Pero el pop sólo se ocupa de la superficie. Yo empecé a plantear preguntas sobre lo que yace detrás de la superficie. ¿Cuál es la sub-estructura del arte? ¿Cuál es el silencioso poder del arte?

P.—¿Y cómo llevaste esa cuestión a hacer, por ejemplo, tu bandera de Johns?

R.—Si usas una obra-fuente como catalizador, tiras abajo la representación. Y una vez lo has hecho, ya puedes empezar a hablar de la sub-estructura. En principio parece muy sencillo. Pero siempre son las cosas sencillas las que funcionan.

P.—Volviendo a aquella bandera de Johns, ¿cómo, exactamente, la obra habilita al espectador para pensar en la sub-estructura?

R.—La técnica es crucial. Tenía que parecer una bandera de Johns, de forma que cuando la vieras te dijeses: “Ah, es una bandera de Johns”, aunque no hay quien pueda hacerla exactamente igual que él. Más bien lo contrario: falta siempre su característica fuerza. De manera que cuando te das cuenta de que no es de Johns, o de inmediato te precipitas a rechazarla, o la obra se queda contigo como un zumbido en la cabeza. Tienes que empezar a penar: “¿Qué demonios está pasando aquí?”

P.—“¿Por qué el artista hizo esto?”

R.-- Bueno, también puedes pensar eso. Pero una pregunta mejor sería: “¿Cómo actúa esto?”

P.—Tú no te enfocas en la autoría y en la intencionalidad tanto como en la lectura de la obra.

R.—Totalmente cierto. La autoría es importante, claro, pero no tiene nada que ver con mi pensamiento inicial sobre la obra.

P.—De manera que cuando el observador entra en la sala, podemos esperar que piense: “¿Por qué se parece tanto a una bandera de Johns?”, y luego puede que se pregunte: “¿Qué estoy viendo en esta obra?”

R.—Oh, Peter, no tengo ni idea de lo que la gente piensa. Años atrás, la gente solía decir: “Oh, Dios mío, esto es horrible, esto es una copia, esto está mal.” Recibí mucha hostilidad y me retiré durante una larga temporada.

P.—¿A qué te dedicaste durante aquellos diez años?

R.—Oh, jugué mucho al tenis, Peter.