La colección Junyer-Vidal: la falsificación o el gran negocio oculto

¿Dónde fueron a parar las obras de Picasso que pasaron por las manos de los hermanos Junyer-Vidal? ¿Cuál fue el recorrido de un cuadro como La flor del mal que hoy se encuentra en el Pola Museum de Japón? ¿Y el lienzo titulado El viejo judío, que ahora está en el Museo Pushkin de Moscú? ¿Cómo llegó La vida, obra maestra de la época azul de Picasso al Cleveland Museum of Art? ¿Qué itinerario siguió el dibujo El loco, que recaló años después en el Museo Picasso de Barcelona? También podríamos preguntarnos por la diáspora de las series de dibujos picassianos de los hermanos Carlos y Sebastià Junyer-Vidal, artistas de talla menor, coleccionistas de arte religioso y prodigiosos falsificadores.

Sebatià Junyer-Vidal cursó estudios en la Escuela Llotja de Barcelona, participó en la histórica exposición de Bellas Artes de 1898, fue un asiduo contertulio en els Quatre Gats, e hizo posible la continuidad de aquel cenáculo del arte, cuando las reuniones de vanguardistas pasaron a celebrarse en la trastienda del negocio de géneros de punto que poseía su familia.

'Picasso, la mirada del fotógrafo', una de las exposiciones temporales de Barcelona / MUSEO PICASSO

Sebastià le había abierto a Picasso las puertas de la Sala Parés, donde efectuaron sus primeras performances el pintor malagueño e Isidro Nonell. Después, el más activo de los hermanos Junyer-Vidal se instaló en Mallorca (Deià) debido a la influencia de Hermenegildo Anglada Camarasa y Joaquín Mir, pintores que sintieron gran admiración por la luz de la isla mediterránea. Expuso en la colectiva organizada por el grupo Les Arts i els Artistes (1910), una asociación nacida bajo el auspicio de Francesc Pujols, filósofo del simbolismo sincrético, amigo de Dalí, a quien el pintor de Port Lligat la dedicó una escultura, que figura hoy junto a la entrada del Museo de Figueras.

Marchantes parisinos

Sebastià dejó tras de sí un silencio que le apartaba aparentemente de la creación, pero no del arte como mercancía. Su experiencia insular acabó dando lugar mucho tiempo  después, en una exposición en la Parés (17 de enero-2 de febrero de 1953) con treinta y dos obras, la mayoría de las cuales eran paisajes mallorquines (Cala al matí, Deyà, Otoño en Deià). Los hermanos trataron de presentar correlaciones de distintas disciplinas, como había visto en las salas holandesas o británicas: las obras presentadas fueron acompañadas de textos de Manuel Azorín. Aquel fue el gran despegue de los Junyer-Vidal como conservacionistas y coleccionistas, además de artistas. Rozaron el cielo de la crítica al aparecer sus obras y su empeño como conservacionistas en los libros de F. Rafols, Modernismo y modernistas, y de José M. Junoy, Arte y Artistas.

La saga de los hermanos coleccionistas, cuya memoria es apenas bibliográfica, representa un fresco del novecientos, en el que se concitan negocio y arte, en un momento en que el fetiche de la mercancía, vinculó como nunca antes la mirada estética y el valor dinerario de la obra. En los años 30 del siglo pasado los Junyer-Vidal explotaron sus contactos con los marchantes parisinos y los galeristas italianos; después de la Guerra Civil, vivieron en la burbuja de una expansión económica incipiente, muy rentable para los compradores de las clases emergentes. La ciudad de los prodigios de unos cuantos ofrecía unas condiciones de opacidad que facilitaba el negocio del arte.

'Mujer en un sillón (1947), Pablo Picasso © Sucesión Pablo Picasso (Vegap) / MUSEO PICASSO

Mientras las ganancias de los hermanos crecían, Barcelona dejaba de ser aquella ciudad que deslumbró al joven Picasso. El padre del cubismo estableció un vínculo que ha condenado a la ciudad: “Barcelona no ha tenido una correspondencia con Picasso,  ni a nivel social ni a nivel académico”, ha señalado Pepe Serra (hijo del político Narcís Serra), que dirigió el Museo Picasso y que ahora dirige el MNAC, latido profundo de la cultura catalana. En más de una ocasión, Serra ha mostrado su perplejidad ante el hecho de que en las once universidades catalanas no se realicen tesis doctorales sobre Picasso, que no exista ni un máster sobre el artista, a diferencia de París o Londres; que la obra de referencia del Picasso escritor, Picasso, Écrits (Gallimard, 1989), 340 textos poéticos y dos obras de teatro, solo fue vertida al castellano por el propio Museu Picasso y por el Reina Sofía.

La fiebre del oro

El gran obstáculo e los investigadores que han rastreado la Colección Junyer-Vidal es que la totalidad de sus obras se catalogaron. El corte entre la falsificación y la obra real apareció por primera vez en un fragmento dedicado a los coleccionistas, incluido en el texto de referencia, A History of Spanish Painting de la publicación especializada Rathfon Post. Pese a que la denuncia de los Junyer-Vidal resultaba evidente, nadie se atrevió a poner en duda las piezas dispersadas en colecciones y casas de Subastas; y nadie puso en valor la colección de los Junyer-Vidal. Solo quedaron la mancha y el disimulo de los que querían vender falsificaciones a precios de obra real; únicamente quedó el deseo de salir, acallado con el paso del tiempo porque el arte en Cataluña nunca tuvo el equivalente del banquero Evasrist Arnús, que adquirió casi todas las acciones en la Bolsa de Barcelona, en el momento más crítico de la fiebre del oro.    

Había dejado de ser posible sentirse libre en aquel negocio oculto. Pero la gran mentira coló, hasta el punto de que hoy, casi un siglo después, el Metropolitan de Nueva York, el MNAC, el Museo de las Peregrinaciones y de Santiago o el Museo de Peralada de Girona tienen en sus fondos obras de arte gótico falsas, creadas en el taller barcelonés de los hermanos Sebastià y Carles Junyer-Vidal.

Junyers maravillosos

Las falsificaciones fueron desveladas paulatinamente a cargo de expertos, como Jaume Barrachina y Gemma Avinyó, que identificaron una cincuentena de piezas falsas de la colección particular. Pero reconocer la falsedad y tasar la obra eran dos polos antitéticos. Identificar, por ejemplo, que una tabla gótica atribuida a Lluís Borrassà era una falsificación, significaba hacer frente al engaño y a una pérdida económica inconfesable. Las nubes del tiempo envolvieron el engaño en silencios y omisiones, más propios de la cultura calvinista que del sol mediterráneo. El deseo de olvidar aquel pecado obtuvo la indulgencia de muchos, hasta el punto de que hoy preexisten piezas de arte sagrado vendidas a casas de subastas y compradas por el Ministerio de Cultura, que finalmente descansan olvidadas en los desvanes del Patrimonio del Estado.

La correspondencia de mediados del siglo pasado ha desvelado que algunos anticuarios dejaban escoger a los clientes las obras de su colección, pero a la hora de entregarlas, colocaban piezas falsas. Se trataba de pastiches modernos convenientemente rusticados; junyers maravillosos, nada más.