Mariana Enríquez: "El terror existe en todas partes porque es una emoción"

–La crítica dice que usted ha redefinido el género de terror. ¿Hasta qué punto esta afirmación tiene que ver con concebirlo como una forma de leer más que como un molde artístico cerrado?

–No estoy segura sobre eso de la redefinición del género, francamente. El terror o el weird hace mucho tiempo que no es un género cerrado, como demuestran escritores como Thomas Ligotti, Robert Aickman o John Ajvide Lindqvist. Cada uno de ellos incorpora al terror determinadas características, desde la filosofía nihilista (el post-humanismo de Ligotti) hasta la reinvención de monstruos en contextos sociales determinados. Yo elijo partir de personajes muy reconocibles y escenarios realistas para luego hacer estallar esas apariencias. Siempre encontré algo de terror en textos que no necesariamente se leen de esa manera, desde algunos cuentos de Julio Cortázar hasta pasajes de Sobre héroes y tumbas, de Sábato o Cumbres borrascosas, de Emily Brönte. Stephen King, sin ir más lejos, incorporó cuestiones sociales a sus ficciones desde el principio y mantiene un anclaje con el realismo importantísimo (Carrie es una novela sobre una masacre escolar; El resplandor, sobre violencia familiar, y además son también novelas de terror sobrenatural.

–¿En qué se diferencia el terror de la sugestión?

–El terror existe en todas partes, y puede ser convocado en cualquier ámbito, porque es una emoción. Puede ser provocado por un trastorno psicológico, como sucede con las crisis de ansiedad o los ataques de pánico.

–Su literatura dialoga con la de Stephen King. Como él, sus libros son metáforas sobre la realidad, donde reside el verdadero terror, como el que provoca el fanatismo religioso.

–Sí. Son metáforas y, al mismo tiempo, es género. Yo me rebelo con eso de pensar el terror, o la ciencia ficción, o la ficción policial, como metáforas de la realidad. Si fuese el caso, los escritores que hacemos género sencillamente apelaríamos al realismo. Se trata de géneros en sí mismos que usan la metáfora igual que cualquier otro; los géneros ayudan a pensar posibilidades fuera de lo real, mundos paralelos, derivaciones de la imaginación que se nutren del realismo (que también es un género) por elección y porque es imposible pensar un texto con una ausencia total del verosímil realista, ya que no conocemos otra forma de ser. El fanatismo religioso es un tema complejo, Más que con King, en este caso particular la novela dialoga con Lovecraft y su mitología de dioses antiguos; el fanatismo religioso al que se refiere King es el cristiano. No es una paradoja: es una evolución del género que se ha codificado de otra manera.

–¿No escribe King a partir de la realidad?

–Las novelas de King se plantan en la realidad, es verdad, pero en Cementerio de animales la gente muere es enterrada en un cementerio indígena donde las posee el wendigo y vuelven a vivir como zombies pensantes y malvados. ¿Qué anclaje en la realidad tiene todo eso? Ninguno. Pero al mismo tiempo está hablando del terror a la muerte y de lo que haríamos por hacer regresar a un ser querido; y, en otro sentido, en cuál es el sentido de perpetuar la vida. Lo que él hace es inscribirse en una tradición literaria realista y, desde ahí, ir hacia el horror o mezclar ambas cosas, un poco por una cuestión de la verosimilitud y otro poco porque nuestros miedos ya no residen en castillos. cementerios abandonados, escenarios góticos o monstruos tradicionales. Todo esto es un anacronismo. Desaparecer completamente, uno de mis libros, no es una novela de horror, es una novela de iniciación, realista y con elementos de crítica social. Rambla triste, aunque usa el realismo distorsionado, sí es un cuento de terror.

–¿Es imposible establecer una división tajante entre las novelas de terror y las fantásticas con la tradición realista?

–No creo que exista una división tajante entre los escritores realistas y los de terror o de cualquier otro género en este momento. La literatura hoy, en la mayor parte de los casos, es híbrida. Mi ambición no es esa. Es retratar ciertos traumas latinoamericanos y quizá personales, mis obsesiones. 

–Otro de sus referentes es Cormac McCarthy y su novela La carretera.

–Sí. La carretera en particular, y McCarthy en general, son ejemplos del escritor que me interesa: alguien que no piensa los géneros como compartimentos que no pueden mezclarse. La carretera es una novela bastante de género, casi una distopía sobre la supervivencia pura. Su estilo, claro, es una exquisitez. 

–¿Nuestra parte de noche es, de entre sus novelas, la que más se inscribe dentro del género del terror y utiliza todos los elementos que lo definen?

–Sí. Contiene homenajes a distintos tipos de terror: el de las leyendas urbanas y los mitos de pueblos originarios (las historias de aparecidos de la oralidad y de la narración popular), el terror victoriano, Lovecraft, Clive Barker y su interés por los cuerpos y la enfermedad, autores modernos como Danilewski y, por supuesto, King, especialmente en la segunda parte.

–Usted aspira a que en sus libros esté presente la historia política y social de Latinoamérica. ¿Plantea una relectura de la tradición literaria latinoamericana?

–La tradición literaria latinoamericana me parece un poco excesiva. América Latina es muy vasta y también lo es su literatura. Yo hablaría más bien de la tradición de Sudamérica, especialmente la del Río de la Plata. Creo que en mis libros está Manuel Puig, aunque parezca extraño, especialmente por su trabajo con lo popular, el cine, el melodrama y la oralidad; también está Borges y su fascinación por los mitos, la ubicación de lo fantástico en escenarios realistas que viene de Cortázar, la crueldad y la niñez demoníaca de Silvina Ocampo, la extrañeza de Felisberto Hernández, la naturaleza amenazante de Quiroga, la aristocracia y su secretismo sectario, su ambición de poder ciega, excluyente y perversa de Sábato o Donoso, el ocultismo y las sociedades secretas de Arlt. No todos estos escritores trataron lo social, algunos sí; creo más bien que viene de mi trabajo como periodista y mi relación con la crónica, que leo y me gusta mucho.

–En su novela hay también ecos de Mary Shelley y Emily Brontë. ¿Se siente próxima a la literatura anglosajona? ¿Cómo diáloga con lo hispanoamericano?

–Como escritora a la que le gusta el género y quiere escribirlo, no hay muchas variantes. La tradición anglosajona es importantísima y a mí me ha influenciado muchísimo. Sí, me siento cercana, pero creo que para escribir género desde América Latina es necesaria una traducción. 

–La dictadura argentina, que aparece en su última novela, es un tema al que se ha aproximado de distintas formas. ¿Cómo narrar una dictadura sin caer en lo explícito?

–Sí. Pertenezco a una generación que lo está haciendo, escritores que miran la dictadura de otra manera, desde el testimonio o desde fuera de la narración canónica. Pienso en Laura Alcoba, Félix Bruzzone, Mariana Eva Pérez, Martín Kohan, Patricio Pron, Albertina Carri. En Chile también sucede: Nona Fernández, por ejemplo. 

–Manuel Puig, en El beso de la mujer araña, o Ricardo Piglia narraron la dictadura de forma indirecta, evitando la recreación verosímil. 

–Creo que me han influenciado más mis contemporáneos, los chicos que crecimos en dictadura y que ahora contamos ese momento del que fuimos víctimas de otra manera y desde nuestro lugar particular. 

–¿Entiende usted la literatura como una forma de compromiso político?   

–No. La política me inspira y me interesa, pero el compromiso político implica acción. Un texto puede quizás hacer pensar en términos políticos a un lector, pero no es un instrumento de cambio de la realidad. Tampoco creo que un escritor deba escribir sobre política o con alguna intención en ese sentido para ser relevante o producir una obra que tenga potencia literaria. Incluso, paradójicamente, potencia política. Es una elección, no creo que sea algo que pueda imponerse. Yo no me lo impongo. 

–Sus relatos lograron el aplauso de la crítica y después ganó el Premio Herralde con una novela de setecientas páginas. ¿Qué te lleva a dar un salto de este tipo? ¿Es el tema o la historia lo que le obligó a ir más allá del género breve?

–Es la historia y son las ganas. No tenía más deseo de escribir cuentos. Me muevo mucho por lo que deseo hacer, no tengo un plan claro. Tenía personajes en mi cabeza y una historia que era imposible de narrar en un formato breve. La novela exige una inmersión que quería hacer, vivir con los personajes, profundizar en ciertas cuestiones (la magia, los sesenta en Inglaterra, las mitologías del litoral argentino, la enfermedad), experimentar con diferentes estilos (el monólogo enloquecido del médico, la crónica periodística con datos inventados). Mis dos primeros libros son novelas. Quería volver a ese origen porque Nuestra parte de noche resume mis obsesiones, muchas están presentes desde el inicio. 

–Durante el confinamiento escribió: “¿Por qué tengo que ser intérprete de este momento? Me rebelo ante esta demanda de productividad cuando sólo siento desconcierto”.

–No creo que el escritor deba ser un opinador. El trabajo con el lenguaje y con la palabra no implica tener la lucidez para interpretar momentos de crisis como este. La productividad no puede ser ningún imperativo para un escritor, no deberíamos alimentar ninguna máquina. El escritor tiene sus tiempos, responde a otras lógicas y el trabajo creativo no es productivo. Esa asimilación es muy dañina. Defiendo también la particularidad: si algún escritor cree que puede ser intérprete hoy, en la urgencia, con miles de cuestiones cotidianas trastocadas y en pleno trauma, adelante, que lo sea. Pero yo no puedo hacer eso. Y creo que es respetable permitir un tránsito de este momento inédito sin tener que hacer público lo que pienso, u obligarme a pensar como si esa fuese mi función. También se puede pensar y callar.