Vicente Luis Mora: "Todas las editoriales tienen la misma idea de lo que debe escribirse"

–Usted hizo una clasificación de las corrientes literarias en español. ¿En cuál de ellas inscribiría Centroeuropa?

–Ante esta pregunta, me encuentro con la dificultad e incluso con mi oposición a categorizarme y a estudiarme críticamente. Evidentemente, podría ubicarme dentro del panorama literario recurriendo a una etiqueta, pero me resulta difícil hacerlo porque se podría llegar a pensar que acuño esas etiquetas para después ubicarme a ellas. En la ficción, cuando un autor se propone cuestionar el género novelesco e intenta abrir nuevas puertas lo que hace e huir de cualquier etiqueta. Son los críticos los que tienen que inscribirle dentro de una corriente. Esto es algo que yo, cuando ejerzo la crítica, hago con las obras de los demás, pero no puedo hacerlo con mi narrativa. Cuando escribo una obra narrativa pienso en escribirla y no en el lugar que va a ocupar.

Vicente Luis Mora en un acto de la UIMP / ESTEBAN COBO

–Con respecto a su anterior novela, Fred Cabeza de Vaca, en Centroeuropa encontramos preocupaciones históricas y políticas más que estéticas.

–Puede ser. No hago siempre el mismo libro, intento abrir y cerrar capítulos con cada nuevo título. Es complicado comparar entre sí mis libros: lo que propongo en cada uno se queda ahí, no lo repito en el siguiente. Cuando pienso en una novela me planteo dos cosas: ideas sobre las que escribir y estructuras que son determinantes y deben estar imbricadas con las ideas. Seguramente en Centroeuropa hay preocupaciones distintas a Fred Cabeza de Vaca. Es verdad que aquí hay mayor preocupación por cuestiones político-históricas, pero también pasajes centrados en cuestiones estéticas. En Fred Cabeza de Vaca había atención a los temas históricos, pero es cierto que al ambientar la trama hace dos siglos la cosa cambia. En Centroeuropa la historia, la tradición y su relectura tienen un peso particularmente importante, junto a la reflexión en torno a las ideas preconcebidas, a los relatos heredados y al sentimiento de manipulación que podemos llegar a sentir ante la imposibilidad de pensar dichos relatos de otra manera. 

–¿Está de acuerdo si le digo que en su novela la palabra clave es arqueología?

–De hecho, tenía presente la metáfora arqueológica de Freud. Me interesaba cómo utilizar la estratigrafía para explicar el modo en que los traumas se quedan depositados en las capas inferiores de la inconsciencia, desde donde reverberan hasta el presente, influyendo en el comportamiento de cada uno de nosotros. Esto que sucede en la psique individual tiene lugar también en eso que Jung llamaría el inconsciente colectivo. De ahí que yo no defina Centroeuropa como novela histórica, pero sí arqueológica: lo que hago es escarbar en relatos europeos de un periodo histórico de cambio, sobre todo en lo que se refiere a la propiedad de la tierra. Empiezan a aparecer los primeros propietarios libres. Comienzan a verse algunos cambios en el horizonte a la vez que pervive la herencia de los absolutismos. Es un momento de transición muy interesante para explorar a través de un personaje que también está en transición. Me permitía establecer un paralelismo entre el individuo y el contexto, entre la psique individual y la colectiva. 

–La novela se interroga cómo narrar lo que se narra. 

–Una novela tiene que preguntarse siempre a sí misma cómo narrar algo y  cómo narrarlo de una manera propia para proponer un modelo narrativo distinto. No logro entender que un escritor pueda comenzar la narración de una historia sin preguntarse antes por qué contarla, cómo contarla y por qué contarla de la manera en qué finalmente decide hacerlo. No plantearse estas cuestiones va en contra de la literatura, en cuanto implicar tomar un modelo heredado y adaptarse a él. Yo no entiendo así la escritura. El escritor debe encontrar una manera propia y distinta de contar las historias y de una manera diferente en cada libro. No me parece mal el escritor que encuentra una fórmula propia y la repite. No es lo peor que hay: por lo menos, no coge un esquema ya establecido, pero a mí no me termina de interesar.

–Hay quien piensa que un escritor no puede escapar del todo de sí mismo y que, por tanto, cierta repetición es inevitable.

–No estoy muy de acuerdo. Muchos autores han firmado obras con seudónimos y no han sido reconocidos. Se tiende a decir que todos los escritores escriben de forma autobiográfica y que siempre escriben la misma obra. No me voy a poner a hablar de otros, pero hay escritores que han logrado sorprender y sorprenderse a sí mismos con títulos que nada tenían que ver con los precedentes. Incluso si no pudiera escapar de sí mismo, el escritor tiene que tratar siempre de construir su propio discurso. No creo que exista un fatalismo que obligue a escribir siempre lo mismo. Puede haber un aire de familia en los libros, pero, trabajando lo suficiente, se pueden desactivar los elementos repetitivos. Escribir es mucho más complejo que hacer una primera redacción.

–¿La narrativa actual está arrinconando la imaginación?

–Algo tiene que estar pasando cuando Anagrama premia a Pau Luque por un ensayo dedicado a la imaginación. Hay una asfixia del mundo editorial por culpa de una presión sobre lo que se debe publicarse. No creo que haya una conjura para imponer unas líneas estéticas determinadas, pero sí que todas las editoriales tienen una misma idea sobre lo que debe escribirse hoy. La imaginación y la libertad creativa encuentran cada vez menos huecos en el mercado editorial. Cada vez hay menos editoriales independientes por culpa de la perenne crisis económica, a la que se suma ahora la crisis sanitaria. En las editoriales más potentes este hueco se ha reducido todavía más y eso que ya era muy estrecho. Los proyectos diferentes y las voces libres que no se someten encuentran espacios muy residuales.

Piensa en Andrea Abreu, que publica en una pequeña editorial, Barrett, que ha acertado con su libro, Panza de burro. Te puede gustar más o menos, pero es una propuesta distinta. ¿Qué espacio queda para este tipo de títulos? Son las pequeñas editoriales las que están peleando para dar visibilidad a voces distintas, libres, no sometidas a las grandes editoriales. Esto es muy perjudicial para el panorama literario español: se transmite una idea terrible de lo literario, por malo y por homogéneo. A veces las novelas llevan, uniforme; hasta las contraportadas son idénticas: “Partiendo de una historia familiar, el autor reelabora con toques autoficcionales…”.  No tengo ningún problema con la autoficción, con esos mimbres se han hecho grandes novelas como Juan si tierra de Goytisolo o Negra espalda al tiempo de Marías. El problema es el hartazgo de la fórmula. La literatura debe constituirse como oposición a esta uniformización.

–¿No es algo que viene de lejos?

–Empieza en los años ochenta y se agudiza en los noventa, cuando aparentemente en la industria del libro había dinero. Es entonces cuando aparecen editores que no son escritores-lectores, sino que, como dijo André Schiffrin, son negociantes, personas que vienen de estudiar empresariales y dirigen editoriales como si lo que estuvieran vendiendo fueran caramelos o pelotas de fútbol. Cuando el timón del barco se pone en mano de personas a las cuale la navegación no les interesa lo más mínimo lo normal es que el barco acabe impactando contra las rocas.

Esto es lo que ha pasado con las editoriales: obsesionados por alcanzar unas determinadas ventas, los nuevos editores no han dudado en apostar por lanzamientos comerciales, dejando desamparados los títulos de corte más literario. Si un economista hiciera un estudio sobre cómo se distribuía la publicidad en los años noventa entre los distintos autores de una editorial y sobre cómo se distribuye ahora obtendría resultados muy interesantes. Observaríamos que los títulos más literarios venden menos porque son los menos apoyados por las propias editoriales. Amigos míos me han dicho que sus editoriales los han “sacrificado”, haciendo aparecer sus obras a la vez que grandes apuestas comerciales de interés literario bajo y apoyadas con campañas de prensa y reuniones con los libreros. No es que el mercado los ignore, es que a estos escritores los ignoran sus propias editoriales. No luchan por ellos. 

–¿Cómo influye esta uniformidad en los nuevos creadores?

–El joven escritor se encuentra con tres barreras. Los editores rechazan su manuscrito porque no está en la órbita de lo que se lleva. El agente literario también rechaza su manuscrito por no responder a la moda o, en el mejor/peor de los casos, le dice que para responder a la tendencia del mercado debe modificar el texto. Hay quien dice que no, pero hay quien dice que sí. Y la autobarrera: uno escribe pensando en lo que se puede publicar o en lo que puede tener éxito. De esta manera, desaparece la libertad creativa. Cuando yo me propongo escribir un libro sé que estoy planteando un libro raro. He tenido la enorme suerte de ganar un premio y haber encontrado una editorial que aloja libros de este tipo. Ante esta situación, ¿qué se debe hacer? O te arriesgas y dedicas dos y tres años a escribir aquello que realmente quieres o te adaptas a lo que se lleva y escribes exactamente según moldes establecidos. En mi caso, siempre he optado por hacer la literatura que he querido. 

–¿Ejercer la crítica le dota de una mayor autoconciencia con respecto a su obra?

–Para escribir una novela es bastante útil ser crítico literario. Esa autoconciencia no es más que el conocimiento de los recursos de tu oficio. En cualquier trabajo está bien visto conocer tus herramientas, pero en literatura se mira con sospecha, como si tal conocimiento fuera de pedantes. Cuando eres crítico literario aprendes muchas técnicas que, consciente o inconscientemente, puedes utilizar en tus novelas. Si no conoces lo que se está haciendo y lo que se ha hecho a lo largo de la historia literaria, ¿cómo vas a tener voz propia? Es imposible. Lo que yo hago en Centroeuropa es singular. He leído bastante y creo que se percibe una voz propia.

–¿El escritor debe desviarse de la tradición para tomar su propio camino?

–En cuanto dices algo así, te caen encima determinadas etiquetas: si lo dices desde la perspectiva de la vanguardia te tachan de vanguardista; si lo dices a partir de Harold Bloom te inscriben en la escuela del resentimiento. Yo defiendo las lecciones que nos ofrece la tradición: Góngora fue criticado por hacer cosas que eran tachadas de locura, Cervantes reinventó la novela moderna, Calderón cogió el teatro y lo llevó a unos extremos de atrevimiento nunca vistos, Garcilaso tomó el metro italiano para reinventar la manera en la que hasta entonces se había expresado la subjetividad en la poesía española. Todos estos autores constituyen el centro del canon de la literatura en castellano. ¿Qué es lo que los vincula a todos ellos? Abrir umbrales, crear nuevos espacios y dinamitar los géneros. En una escala infinitamente más humilde lo que yo quiero es trabajar en esta línea: conociéndola y respetándola, dinamitar la tradición desde dentro de la tradición misma. 

–¿El posmodernismo puede aplicarse para definir a parte de la narrativa actual?

–Sí, aunque se puede salir de él en cuanto uno se interesa por conocerlo. Si tú no tienes ni idea de lo que es el posmodernismo como imaginario cultural, ni como estilo, lo normal es que te influya sin que seas consciente, puesto que está presente en productos mainstream y en obras como las novelas de Thomas Pynchon o Rodrigo Fresán. El posmodernismo te puede impresionar como pueden hacerlo los elementos de la modernidad que siguen presentes en la narrativa de Vargas Llosa que es tardo-moderna. En nuestro tiempo, conviven estas dos tendencias junto a un espacio de libertad creativa, que es el que a mí me interesa, pero para vivir ahí, a no ser que seas un intuitivo a la manera de Rimbaud, es necesario tener conocimientos sobre los hábitos culturales y las obras de tu tiempo. En el momento en que localizas cuáles son los elementos modernos y posmodernos serás capaz de activarlos o desactivarlos según tu arbitrio. Hay autores como Andrés Ibáñez que a vece, hacen obras posmodernas y otras obras clásicas o que son una locura absoluta, como Brilla, mar del Edén, que me parece una de las mejores novelas españolas publicadas en el siglo XXI.