¿Cómo se hace un Flaubert?

Otra vía, mucho más efectiva, pasa por acudir a la obra. En particular a esos primeros libros donde el novelista ha encontrado ya su tema pero todavía no sabe cómo desarrollarlo; ha descubierto sus técnicas, pero ni de lejos las maneja con maestría. El efecto de estos libros (El americano para Henry James o La víctima para Saul Bellow) sobre el lector que conoce la cota que se alcanzará cuando ese mismo talento madure es llamativo: se parece a asistir a un despliegue de borradores y bocetos equivocados de un cuadro que conocemos bien, o encontrarse al escritor en una fiesta disfrazado de sí mismo.  

Gustave Flaubert

Pero en el caso que nos ocupa, el de Gustave Flaubert, la obra precedente no nos ayuda ni nos ofrece pistas. Desde el primer libro que publicó, Madame Bovary, Flaubert ya está maduro. No le sobra ni le falta nada. Es inequívocamente él mismo. Flaubert pertenece a esa especie de escritor que, como la higuera que tanto fascinaba a Rilke, da fruto sin pasar por la flor. Pero la comparación es imprecisa, porque cada higo se desarrolla y madura a la vista de todos, mientras que Flaubert se comporta como una clase inexistente de pajarraco que rompiese el huevo con todas las plumas, las alas desplegadas, exhibiendo el pico y las garras de adulto.

Por supuesto se trata de un efecto perseguido con deliberación y perseverancia. Flaubert decidió antes de cumplir los treinta años que no iba a publicar ni media página antes de haber alcanzado un dominio completo sobre su talento. Renunció a los artículos, a los escritos de ocasión, y desterró al cajón por lo menos una novela que olvidaría (Noviembre) y dos que con el paso de los años retomaría (Las tentaciones de San Antonio y La educación sentimental) hasta darles la forma de obras maestras. Al fin y al cabo, ¿qué publicó Flaubert que no fuesen obras maestras? En una carrera más bien corta, y donde cada libro parece intervenir en un espacio diferente (la burguesía rural, la novela de formación, la fantasía oriental, las fantasmagorías del fanatismo, la austeridad sentimental del relato, la enciclopedia de la estupidez...), ¿no sería justo reconocer que el género de Flaubert es la Obra Maestra?

Pero todas las energías concentradas tienen sus fugas. Esta es una ley del comportamiento humano poco estudiada y jamás probada, pero no es culpa nuestra que los estudiosos se dejen encandilar por asuntos irrelevantes, como el correlato real de lo que aparece en un libro o su relación con el romanticismo y el realismo. Es así. Buena parte de estas fugas de información, donde el novelista urde sus planes, da cuenta de sus progresos, y anota con delectación los fracasos parciales (una de las escasas fuentes de información que el artista original tiene sobre lo que pretende hacer y nadie ha logrado antes) se escriben en papeles que se pierden o se resuelven en conversaciones que no dejan rastro. Por fortuna para este artículo, Flaubert se desahogaba, pensaba, planificaba, pulía y valoraba su trabajo en una extensísima correspondencia que ha llegado hasta nosotros.

Las miles de cartas que componen este epistolario suponen un mundo que discurre en paralelo a sus libros de ficción, una obra maestra por derecho propio. Y quién sabe si, como sucede con Byron, estas cartas constituyan, como quería Proust, el punto más alto de su carrera. Para nuestro propósito basta con centrarnos en el segmento inicial, el que transcurre hasta el año de publicación de Madame Bovary, que podemos subdividir en cuatro tramos: la juventud, el primer intercambio con Louise Colet, los viajes por Oriente y los escenarios de la cultura clásica, y los años de brega con la Bovary, que coinciden con otra tanda de correspondencia con la Colet. 

El tema de la correspondencia es variado (aunque Flaubert mantiene una curiosa constante, la afición a compararse con toda clase de animales: ostras, osos, focas, aves, perros, caballos, rinocerontes, serpientes, castores, ratas, cocodrilos... ¡nada escapa al alucinado chamanismo con el que pretende convocar las facultades que le convienen para progresar!), pero en todas partes se transparenta la manifestación de un carácter y la lenta forja y el pulido de una poética, que no deja de soltar escoria. Aunque se permite cartas a la familia (a su tío, a su madre y a su hermana Carolina), Flaubert parece escoger para cada uno de estos bloques a un corresponsal privilegiado, alguien que pueda asistir, con plena conciencia de lo que está en juego, al desarrollo personal y artístico del aspirante Gustave.

El oído de su juventud es Ernest Chevalier (sombra irrelevante más allá de esta correspondencia) y el gran asunto es el descubrimiento de su vocación de novelista   (después de descartar la historia, la erudición, la poesía y la abogacía), al tiempo que aprende a lidiar con un carácter apasionado y entusiasta que le da más disgustos que alegría, que le induce a quemar personas y situaciones, precipitándole a un aburrimiento que solo logra conjurar con la lectura. También aquí se decide a librar una guerra contra el decoro y la mesura que llevan siglos dominando las letras francesas, contra la moral burguesa y la hipocresía de los buenos sentimientos; Flaubert jura a favor del exceso y de la vida en crudo, de Rabelais y de Byron (“dos escritores que pretendían reírse en la cara de la humanidad y hacerle tanto daño como fuese posible”), del Shakespeare mutilado por la censura de Voltaire, y de Balzac a quien reconoce el genio pero afea (quizás para olvidar que le llevaba 136 novelas de ventaja en un proyecto parecido) el “no saber escribir”. 

El oído de su juventud es

En el primer tramo de las cartas a Louis Colet se forja el misántropo. Flaubert se decide a disfrutar de un romance convencional (con la prevención de que la mujer esté casada y escriba poesía) para convencerse de que esta vida no es para él. Las complicaciones sentimentales le aturden, como amante es sincero y directo, bien dispuesto a cargar con las culpas de cualquier situación si eso le permite desatar el nudo gordiano de las exploraciones y explicaciones amorosas y volver enseguida a sus asuntos. Flaubert se retira de la pasión por los mismos motivos que mantiene a raya la comida, la bebida, la vida social o París: le gusta demasiado, corre el riesgo de perderse. Flaubert anticipa la lucha de Kafka en favor del aislamiento artístico, pero difiere en los motivos, donde Kafka teme por su escasa energía vital Flaubert teme por su exceso, y en el desenlace: el padre de Gustave tuvo el detalle de morirse y dejarle con una renta modesta (como no se cansa de quejarse), pero que le exime de trabajar, y le sitúa al frente de sus asuntos.  

Los viajes por Oriente reproducen y afianzan impresiones precedentes: la sensibilidad de Flaubert prefiere los excesos, los desbordes, las impresiones fuertes... Hacia el final del viaje, herido por la melancolía, alimenta el plan de retirarse para protegerse de los atractivos de una vida que podría destruir los esfuerzos de su concentración. En la cúspide de su felicidad, embriagado de calor, especias, enfermedades vistosísimas, animales exóticos, arte milenario y sexualidad brutal, Flaubert decide volverse avaro de sí mismo. Cuaja aquí la imagen de la torre de marfil “que sería el escondite ideal si no le llegasen igualmente del exterior las tempestades de mierda”, la cantidad descomunal de estupidez y de miseria moral que segrega la humanidad a diario, y de la que Flaubert, desengañémonos, no logra apartar los ojos.  

El segundo tramo de la correspondencia con Louise Colet presenta perversiones específicas. Apagado el fuego de la pasión (aunque no contamos con la versión de la Louise) Flaubert convierte a la amada en un oído donde descargar las purgas y las escorias del proceso que le llevará a alcanzar una versión lo bastante pura de sus ambiciones artísticas como para revelarla al público. Solo de carta en carta Flaubert recuerda que la Colet espera algo sentimental (ya no digamos físico) de la ostra-oso de Ruan. También constituye una cima sutil de retorcimiento que al tiempo que Flaubert explora la psicología (cada vez más despreciada) de una adultera con veleidades románticas, Gustave escoja como confidente a una esposa a quien su amante ya no ama, dedicada a una clase de poesía que el novelista que se precipita hacia estratos de exigencia y rigor desconocidos solo podía considerar superficial y caprichosa. No es una hipótesis: Flaubert dedica por lo menos tres largas cartas a destrozar los esfuerzos literarios de su ¿amante? ¿confidente? ¿amiga? ¿musa? ¿taburete o trampolín donde apoyar los pies?

El gran chaman, transformado en un cruce de hiena y paloma, emplea la correspondencia con un amor agonizante como pasarela hacia su obra. Entretanto, en estas páginas está todo (el propósito de escribir sobre el presente, el examen de los sentimientos vulgares y de la estupidez, el pulido de la frase, la concepción de la idea que debe articular el resto del material, la modulación, expresar las ideas como acciones, la multiplicidad de puntos de vista, la purga de los excesos románticos, la repelencia a usar material biográfico, la energía fluctuante que debe recorrer y animar el libro desde la primera frase hasta el punto final...); después de la última carta (“Me he enterado que ayer se tomó la molestia de venir tres veces a mi casa. No estaba. La cortesía me induce a advertirle que nunca estaré”) Gustave, el hombre que las firma, emergerá en la plaza pública transformado en lo que ya nunca dejará de ser: el novelista Flaubert. 

El gran chaman, transformado en