Elvira Navarro: "Cada vez hay menos sentido crítico y, cuando aparece, discurre dentro de los carriles dominantes"

Elvira Navarro no es una autora que haga concesiones. Lo ha demostrado siempre, desde su primer trabajo, el libro de relatos La ciudad en invierno, hasta ahora, pasando por novelas como La trabajadora -uno de los títulos más relevantes de la narrativa española de los últimos años- o Las voces de Ariadna. A Navarro no le gusta transitar por los raíles habituales; para ella la periferia es más que un espacio urbano. Es un lugar distante desde donde escribir y donde se suceden las violencias, las tensiones, las contradicciones y los silencios de un mundo que ella recrea con una mirada tremendista. En La sangre está cayendo al patio (Random House), su nuevo libro de relatos, muestra asuntos hacia los cuales giramos la mirada: la crueldad, la soledad, el desprecio y el desamparo de unos personajes que gritan sin que nadie los escuche. En un mundo sin Dios, sin certezas y sin asaderos, ese grito es el intento de desprenderse de la pulsión de destrucción que nos arrastra.

Empecemos trazando la línea de conexión que une La sangre está cayendo al patio con su anterior libro de relatos, La isla de los conejos.

Antes que nada, diría que ahora tengo una idea más clara del relato como género. Mi primer libro, La ciudad en invierno, era una colección de relatos, si bien muchos no lo consideraron como tal puesto que el protagonista era la misma persona y los relatos contaban momentos distintos de su existencia, por lo que era posible leer los cuatro cuentos como partes de una misma novela. Para mí, siempre fue un libro de relato, que, sin embargo, escribí sin una clara conciencia del género. En ese primer libro todavía no me había descubierto a mí misma como escritora y no tenía claro que afinidad podía llegar a tener con el género corto. La sangre está cayendo al patio lo he escrito con más confianza, que en parte ya tenía con La isla de los conejos, donde ya encontramos algunos de los temas que aquí se abordan, con la diferencia de que La isla de los conejos es más conceptual. La sangre está cayendo al patio es un libro más corporal; incluso, visceral.

Elvira Navarro GALA ESPÍN Barcelona

En ambos libros dos de los relatos tienen que ver con animales

Sí, por esto, más que de temas, hablaría de motivos literarios, que son los que unen a los dos libros. Uno de ellos son los animales. El relato 'La isla de los conejos' no solo dio título al libro, sino que fue su disparador. En La sangre está cayendo al patio el cuento sobre el recogedor de animales en la autopista también hizo esa misma función

¿Fueron los primeros que escribió?

No necesariamente. Alguno de los relatos de La sangre está cayendo al patio fueron escritos  antes de que surgiera la idea del libro. Es el caso de 'Los amores idiotas', que es el relato más largo. En realidad, tiene algo de nouvelle. Es un texto que empecé a escribir hace bastante tiempo, pero que no había terminado. Normalmente, cuando un cuento empieza a tener una extensión más larga de lo debido sé que entro en un terreno complicado, puesto que no es ni novela ni cuento.Cuesta saber dónde poner el punto final, pero sabes que no puedes ponerlo demasiado pronto, porque no es un cuento, pero tampoco demasiado tarde, porque no es una novela. Te mueves en un equilibrio delicado. Conseguí terminar 'Los amores idiotas' solamente cuando tuve clara la idea del libro y había escrito los otros relatos.

Hay algunos cuentos que, a través de los espacios urbanos periféricos, evocan sus novelas anteriores, como La trabajadora.

Uno de los cuentos que más relación tiene con La trabajadora es el último. Lo escribí para este libro, si bien su origen está en un texto que tenía escrito desde hacía tiempo y en el que hablaba de los suburbios de París a partir de mi experiencia, que me trastornó mucho. Ten en cuenta que hablamos de hace veinte años. Por entonces, a España todavía no había llegado tanta migración y era un país muy uniforme. En París, donde fui gracias a una beca Erasmus, encontré con un conflicto social que para mí era desconocido. Los suburbios de París funcionan como especie de guetos; representan el fracaso de Europa y de sus políticas, un fracaso que ahora es más que evidente pero que entonces, viviendo de España, impactaba. Allí asistías a esta descomposición social que hoy existe en todos los países. Empecé un texto para contar esa experiencia y salió una especie de crónica, aunque no sé si tiene mucho interés. Decidí transformarla y llevarla al espacio del cuento para expresar, desde la ficción, aquella descomposición y falsedad de Europa que vi en París.

Entrevista a Elvira Navarro GALA ESPÍN Barcelona

 ¿Empieza a escribir sin tener claro el género del texto, que luego puede terminar variando?

El otro día, en la presentación de Madrid, Óscar Esquivias decía que hay dos tipos de textos: los que salen por decantación, como por ejemplo este último cuento sobre París; son textos que provienen de un material previo que tú decantas hacia algún sitio y conviertes en otra cosa. Y están los textos que nacen por fermentación, es decir, los cuentos en los que incluyes una serie de materiales que luego crecen.

Antes decía que tiene mayor conciencia del género relato. ¿Ahora sabe mejor qué es un relato?

No sé si sabría decirte qué es un relato. Yo nunca he diferenciado las distintas escrituras literarias. Diferencio, eso sí, la escritura periodística: cuando tengo que escribir un artículo, mi cabeza funciona de otra manera. Sin embargo, en lo literario tengo la impresión de que todo forma parte de un mismo universo y que, por tanto, algunos de los hilos de los relatos podrían dar pie a novelas. Me gusta pensar la escritura literaria como la construcción de pequeñas piezas dentro de un universo más grande que voy descubriendo conforme lo escribo. Por tanto, no sé qué es un relato y cómo debe ser; tampoco tengo idea de lo que debe ser una novela, eso sí, cuando escribo, sé si estoy con un género u otro. Y lo sé porque el relato es siempre más misterioso, más rápido, más concentrado. Por lo general, en los relatos las situaciones funcionan casi siempre como metáforas, es decir, hay siempre un componente simbólico. El relato es una condensación de significado.

Este elemento simbólico se percibe bien en sus relatos, en los que trabaja con lo que no se ve y con lo que no se quiere ver.

El cuento permite aludir a estas realidades que no se quieren ver y que están ahí como elemento oculto. Yo escribo siempre de lo que veo o de lo que vivo. No me invento cosas. Evidentemente, no conozco a nadie que haya llenado su piso de animales ni tampoco conozco a ningún vigilante que sea y viva tal y como yo lo narro. Pero sí es cierto que el cuento del vigilante se me ocurrió porqu, al lado de mi casa se estaba construyendo un edificio y siempre había una ventana encendida. Yo sabía que la luz pertenecía a la persona que estaba vigilando la obra por las noches. Así surgió el cuento, sin que hubiera un planteamiento a priori. Yo no vivo en el barrio de Salamanca. Vivo en Alcobendas, en una zona nueva cuyas arquitecturas son las que describo en los relatos. Lo que veo y la sensación que me provoca se filtra inevitablemente en lo que escribo.

Elvira Navarro GALA ESPÍN Barcelona

En sus textos ese simbolismo está impregnado de crítica social.

Cualquier elemento que metas en un libro encrna algo más: el sentir de un personaje, el contexto social… Los espacios que describes, obviamente, mantienen un diálogo con el espacio real. Hablo de diálogo porque los espacios los recreo, es decir, aparecen en mis textos nunca como una traslación directa de lo real, sino como reinterpretaciones. Está el filtro del lenguaje, pero después está el hecho de que tú los recreas, incluso, los inventas para poder contar lo que quieres contar. La realidad pasa por el lenguaje, pasa por una conceptualización, pasa por la mente. Leí hace tiempo que quien no aprende a hablar no sabe interpretar lo que ve. Por tanto, interpretamos todo lo que vemos, escribamos o no.

Sus personajes parecen vivir y estar atrapados en paradojas que no siempre son capaces de resolver.

Todos vivimos en una paradoja constante: nuestras vidas están llenas de paradojas A esto se suma que el cuento trabaja con la forma paradójica al referirse a aquello que se considera enigmático. Piglia, en sus tesis sobre el cuento, narra esta anécdota a partir de un apunte de Chejov: un hombre va al casino, gana una fortuna y se suicida. Y Piglia dice: el cuento aparece porque existe una paradoja en el comportamiento del personaje y porque su muerte es un enigma. A la hora de escribir, no es que yo tenga presente siempre este esquema, pero sí es cierto que escribo a partir de un algo que resulta incomprensible, contradictorio, una parte oscura e inexplicable. Mis personajes van hacia su propia perdición, a veces conscientemente y, otras veces, sin darse cuenta.

Esta perdición es individual, pero también puede ser colectiva, aunque no siempre se menciona.

Los cuentos giran en torno a los pactos de silencio de nuestra sociedad. Hay cosas de las que no se habla  porque, en la mayoría de las ocasiones, es el poder quien está interesado en que determinadas cosas no sean explicitadas. Nosotros, como ciudadanos, nos ordenamos a partir de estos pactos de silencio promovidos por el poder y lo hacemos no porque alguien nos lo ordene, sino porque tendemos a movernos por los carriles por los que transitan todos, no salimos de ahí. Desde los medios de comunicación y desde las redes sociales recibimos sin parar mensajes de cómo tenemos que ser y de qué debemos hablar.

Anna María Iglesia dialoga con Elvira Navarro GALA ESPÍN Barcelona

De ahí esos pactos de silencio sobre, por ejemplo, la realidad de las residencias de ancianos, de las que preferimos no hablar ni tampoco mirar. Todos o casi todos acabaremos en una, que no dejan de ser un aparcadero de gente que –supuestamente– ya no sirve en unas sociedades donde todo se mide por la productividad. No hablamos de las residencias porque contradicen aquello que supuestamente decimos que somos como sociedad. 

Volvamos a la idea de perdición…

La perdición de los personajes es la de toda la sociedad. Tengo la sensación de que estamos caminando hacia la autodestrucción. Existe una fuerte pulsión destructiva tanto en los individuos como en la sociedad, una pulsión que encontramos en varios momentos de la historia y que ha terminado por cargarse países y sociedades enteras. No es un fenómeno nuevo, pero esta tendencia suicida define muy bien a nuestras sociedades, en concreto a las europeas. 

Ante esta situación, en sus relatos nos encontramos personajes solitarios, como el vigilante o el recogedor de animales heridos, que parecen tratar de salvar lo insalvable.

“¡Dios mío, Dios mío! ¿Por qué me has abandonado? ¿Por qué no escuchas mis gritos y me salvas?”, dice el Salmo 22, con el que inicio en libro y que funciona como marco de lectura de los relatos. Los personajes siguen ahí, pero están abandonados y sus gestos son una especie de grito, un intento de salvar una inocencia perdida. Son personas que se han quedado a los márgenes, lo que pasa es cuando dejas a alguien por el camino te dejas a ti también. El otro eres tú. Son las sociedades enteras las que se están quedando por el camino.

Entrevista a Elvira Navarro GALA ESPÍN Barcelona

Sus personajes son síntomas de lo que le ocurre a la sociedad.

Son síntomas de la descomposición del mundo nuestro, no sé si llamarlo Europa, Occidente, España… Es la descomposición que yo observo.

Usted ha reivindicado varias veces obras como La familia de Pascual Duarte de Cela, Las ratas de Delibes o Los hijos muertos de Ana María Matute. Son libros en los que encontramos un elemento que también está presente en sus relatos: el tremendismo.

¡Que bien que lo digas! En el primer texto de la contrasolapa que escribí para este libro, que sirvió para el boletín interno de novedades de la editorial, utilizaba precisamente el concepto de tremendismo. Cuando publicas un libro, te imponen una etiqueta: novela rural, novela de campo, novela de la crisis, novela de maternidades…Ahora si eres una escritora que escribe relatos con algún elemento fantástico enseguida te emparejan con Samanta Schweblin, una autora que me encanta, pero mis relatos nada tienen en común con los suyos, como tampoco tienen nada en común con los de Mariana Enríquez. Es cierto que, desde Chejov, hay una gran tradición del relato vinculado al realismo, ¿cuántos cuentos hay a lo largo de la historia con elementos fantásticos? Miles, empezando por los cuentos infantiles.

Lo fantástico es un elemento que le va muy bien a este género en el que, precisamente por su extensión breve, al introducir un elemento fantástico o sobrenatural su potencial aumenta. Por lo que a mí se refiere, tengo la sensación de que mis cuentos vienen de haber leído muchos cuentos de este tipo, de haber leído a Poe o a Cortázar, pero, de otra parte, vienen de la literatura española tremendista: Cela, el Delibes de Los santos inocentes… Es decir, esa literatura de posguerra, dura y cruel. El tremendismo, de todas formas, procede incluso de antes; de ahí la cubierta del libro, que es un cuadro de Saura en el que reinterpreta el cuadro del perro de Goya, cuyas pinturas negras son tremendistas. Hay una tradición muy negra y oscura no solo en la literatura, sino también en la pintura española.

Elvira Navarro GALA ESPÍN Barcelona

Ahora que habla de pintura, en sus relatos esta oscuridad, esta dureza, se plasma a través de los cuerpos.

La corporalidad de los relatos muy precaria. Hablo de la enfermedad, de los cuerpos físicos que no encajan en ningún sitio, pero el tema del cuerpo va más allá. Si entendemos la corporalidad como materia, también habría que hablar de los lugares: de la autopista de noche donde se recogen los animales heridos o muertos o del piso vacío del vigilante, que representa el vaciamiento de cualquier materialidad.

¿La corporalidad le permite cuestionar el concepto de normalidad y explorar las zonas extrañas?

Si la literatura se limita al territorio de la normalidad queda atrapada en el lugar común. En las narraciones mainstream, novelas, películas o series, se nos presentan personajes y situaciones asumibles, tramas que se mueven en un territorio estrecho y que carecen de cualquier forma de extrañamiento. Sin embargo, en mi opinión, el arte y la literatura tienen que explorar las zonas de sombra, que cada vez son más grandes, puesto que, en la medida que lo normal se reduce, lo que queda fuera se va agrandando.

¿Esta exploración solo se puede llevar a cabo a través del lenguaje?

Vivimos en un momento en el que predomina un discurso que, lejos de ser movilizador, es encubridor. Estamos en una sociedad que se escandaliza rápidamente por todo. Por eso me quería ir a un lugar donde poder nombrar las cosas sin problemas. Para quien escribe la libertad consiste en poder nombrarlo todo, más aún en un tiempo en el que en el que nos protegemos en pactos de silencio. Y esto se percibe claramente en el hecho de que cada vez hay menos sentido crítico y, cuando aparece, discurre dentro de los carriles dominantes. Resulta asfixiante.