Agustín Fernández Mallo: “El dinero es el poema más perfecto que existe”

–Sus lectores se sentirán como en casa con El libro de todos los amores, ya que aquí confluyen muchos de los temas que han definido su obra hasta el momento. 

–Cuando echo las vista atrás me doy cuenta de que todo lo que he escrito responde a una única indagación literaria en la que confluye todo lo que he escrito, todo lo que estoy escribiendo y mis aspiraciones. Creo que aquí hay muchas cosas de mi anterior literatura, pero facturadas y depuradas de otra manera. Y, por supuesto, aquí hay elementos de mi pensamiento ensayístico, como mi forma de hacer poesía o narrativa. Para El libro de todos los amores he recuperado ideas previas al proyecto Nocilla con el objetivo de dar un paso hacia adelante. Tras escribir Trilogía de la guerra quería hacer algo más sencillo y sintético. Para mí es muy importante que cada libro represente algo nuevo, que no sea una repetición de lo anterior. Y es porque quiera ser el más moderno de todos. Es porque, si no hago cosas que supongan un reto para mí, me desanimo y me aburro. Y yo escribo para ser feliz, no para aburrirme. 

Fernandez Mallo a la salida de la entrevista / LUIS MIGUEL AÑÓN (Letra Global)

–Este libro es menos voluminoso, pero conceptualmente más complejo.

–Te doy la razón. Sin embargo, también es cierto que lo que he intentado es que, siendo muy conceptual, no fuera difícil. Siempre he pensado que el escritor no debe maltratar al lector y nunca debe parecer más listo que él. Al contrario: debe hacerle creer que es más listo para que vaya descubriendo por sí mismo los distintos aspectos del libro y se vaya deslumbrando. Cuando trabajas conceptos complejos o cuestiones muy sutiles, no es fácil conseguirlo, pero la pericia de la escritura está precisamente en conseguir que el lector transite de forma sencilla a través de un libro complejo. 

–No se sustenta en la trama. Es una indagación filológica sobre el término amor.

–Cuando escribía no estaba pensando exactamente en una indagación de lenguaje en el sentido filológico. Yo definiría la novela como una indagación antropológica, puesto que me intereso por las dinámicas que adquieren determinados fenómenos como el amor o el miedo. 

–Pero esta indagación antropológica se refleja en los cambios de sentido que adquiere la palabra amor y en sus distintas connotaciones. Por eso es un libro profundamente poético.

–En este sentido, quizás, sí que hay una cierta indagación, lo que sucede es que la palabra amor está sacada de quicio. Yo no intentaba hacer un inventario del término amor sino que, en base a elementos teóricos que me resultan intelectualmente excitantes, escribir microensayos que tendieran a lo poético. Hay argumentaciones que parecen sacadas de un tratado de antropología, filosofía o ciencia, pero que dan un salto que no es lógico, sino poético, a partir del cual aparece la metáfora y la poesía. Para mí este es el momento mágico e interesante de los ensayos.

Lo que sí es cierto es que planteo un juego para ver de qué manera el lenguaje y el amor pueden tener tantas acepciones como queramos, disparatadas y serias. Al final de lo que se trataba era de encontrar el amor en cualquier lugar posible y esto procede de obras anteriores. En Trilogía de la guerra, en el momento que se habla de la isla de San Simón, el personaje dice que los seres humanos legislamos el mal, por eso hacemos leyes, pero nunca hemos legislado el bien. De ahí que el bien crezca sin que nadie le ponga límites, pero sin que nadie le presta atención. El libro de todos los amores tiene que ver con esta voluntad de explorar el bien, entendido como el amor, partiendo de una metáfora científica –el Big Bang– que se vuelve plástica y se metamorfea. 

–También explora el cuerpo. 

–El cuerpo es el gran tema de nuestra época desde todos los puntos de vista: desde la autoconstrucción de la idea y de la identidad hasta cuestiones vinculadas con la estética y sus cirugías. Las revoluciones sociales solo funcionan si son también revoluciones corporales, puesto que el cuerpo se ha convertido en algo fundamental. Lo que aquí me gustaba investigar es la corporeidad sexual, tema sobre el cual, salvo en mi novela Limbo, no me había detenido demasiado. Este libro plantea el fin del mundo y los dos protagonistas son los únicos que quedan para reconstruirlo. Para ellos el cuerpo se vuelve importantísimo. En cierta manera, son los cuerpos quienes van a construir un mundo nuevo a partir de la idea sentimental del amor. 

–¿La reconstrucción del mundo pasa por buscar nuevos modos, nuevos lenguajes, nuevos cuerpos?

–Claro, porque la pregunta es cómo se reconstruye un cuerpo cuando el cuerpo no solo es un campo de batalla, sino el espacio para recomponer el mundo que viene después de la batalla. 

–¿Venecia representa el mundo que debe ser reflotado?

–Claramente. Hay una relación metafórica entre la ciudad que se hunde y el mundo que llega a su fin, pero también con los cuerpos y el amor que se hunden. Uno de los personajes dice que cada uno de los los troncos que están clavados verticalmente en la ciudad a modo de cimientos es una especie de tumba de las personas que habitan en Venecia. Esta frase es reveladora: apunta a que estamos delante de una ciudad que se asienta sobre su propio cementerio. En la novela hay una voluntad de no romantizar Venecia y de poner el foco en el hecho de que es la ciudad en la que se firmó el primer cheque bancario, donde comenzó a funcionar el primer montaje en cadena para poder construir barcos y se inventó el capitalismo. Es una ciudad que me daba mucho juego y me permitía ver cómo funciona el capitalismo, pero no desde una perspectiva anticapitalista. Me opongo al capitalismo salvaje, pero no soy antimercado. 

–Lo que sí vemos en la novela es de qué manera el amor se convierte en mercancía. 

–En la novela está muy presente la idea de emocapitalismo, es decir, del capitalismo que maneja tus emociones para darte aquello que tú quieres. No tiene que ver con esa visión coercitiva y foucaultiana del biopoder represor, sino con lo contrario: el capitalismo se ha dado cuenta de que la coerción no funciona y opta por no reprimirte en nada. De ahí que alimente nuestras emociones para producir dinero. Esta idea está muy presente, aunque también hay un elogio al dinero, que es la metáfora más absoluta que existe. En un billete de 20 euros, por ejemplo, están concentradas todas las cosas que puedes comprar cuyo valor vaya de 0,1€ a 20€. Un billete tiene millones de acepciones y millones de posibilidades. 

–Un elemento de la novela es cómo las correspondencias baudelerianas, su poética, se basan en que cualquier cosa puede ser metáfora de algo.

–Saber escribir bien es saber relacionar. Saber relacionar es saber crear metáforas, que son una forma de investigar y de crear un mundo. Las metáforas te permiten crear conexiones nuevas donde no las había. Siempre me han interesado las conexiones y lo que hace que quiera seguir escribiendo es la posibilidad de ver las cosas desde otra perspectiva. Cuando todo el mundo demoniza el dinero, lo que a mí me parece interesante es destacar que el dinero es el poema más perfecto que existe. 

–Igual que en Trilogía de la guerra, usted plantea el mundo como una gran red, algo que tiene que ver con lo tecnológico, pero no únicamente. 

–Esto lo vengo haciendo desde mi primer poemario, anterior al Proyecto Nocilla. En Joan Fontaine Odisea mostraba cómo las calles de la ciudad se abrían de lado a lado para colocar la fibra óptica, que me remitió de inmediato al hilo de Ariadna. El ser humano tardó siglos en desprenderse de la materialidad de las cuerdas y así se crearon las ondas electromagnéticas, los satélites… Paradójicamente ahora hemos vuelto al cableado, hemos vuelto a Ariadna y a Teseo dentro del laberinto. Todo esto nos lleva a comprender de qué manera el ser humano utiliza la tecnología y la poetiza. No podemos olvidar que ese hilo utilizado por Ariadna y Teseo era la tecnología de su época. No tenían más. Sus cuerdas eras nuestros ordenadores. Rn toda mi literatura aparece la tecnología pensada desde un punto de vista antropológico.

–Una vez me dijo que los huesos no le interesaban por lo que nos dicen del pasado, sino por lo que cuentan del presente. ¿Lo mismo podríamos decir de la tecnología? 

–Exactamente. Es una imagen del tiempo inversa. Lo que a mí me interesa de los huesos encontrados de un Neandertal no es que me digan cómo eran los neandertales, sino el hecho de que, en cierta medida, construyen mi identidad de hoy. Podríamos decir que la mía es una mirada antirromántica. Lo romántico sería mirar al pasado para llorarlo en tanto que pérdida. Por el contrario, mi literatura se basa en mirar al pasado para traerlo al presente para así construir un futuro. La mía, por tanto, es una mirada moderna. 

–El marido de la protagonista del libro es un latinista. ¿El latín es una lengua muerta? 

–No. Ni el latín ni el griego clásico son lenguas muertas porque se siguen estudiando y utilizando. ¿Cómo van a estar muertas si las usamos? Lo que sí podemos decir es que son lenguas que cuya utilidad ha cambiado. Son una tecnología que ha mudado su uso. En el libro hay un momento en el que ella le pregunta a su marido qué sucedería si el latín fuera una lengua que nunca ha existido y, en realidad, se tratase de una conspiración universal para construir una lengua que pudiera usarse en el futuro. Lo interesante de esta idea es que nos encontramos con la idea de un futuro –y no de pasado– hacia el cual se dirige la humanidad sin saberlo. 

–¿Usted se define como anti-nostálgico porque transforma el pasado en futuro?

–Completamente, aunque quizás sea mejor decir que no soy romántico y no soy nostálgico. Si dices anti parece que estás en contra de algo. Y no se trata de esto. Se trata más bien de mi interés por hablar de dinámicas y de transformaciones, puesto que para mí escribir significa relacionar cosas y esto implica transformarlas. Desde un punto de vista general, me interesa reflexionar en torno a todas las dinámicas de cambio. Creo que es lo constitutivo de la vida y algo propiamente contemporáneo. No me parece que en pleno siglo XXI tengamos que llorar por los cambios, sino más bien comprenderlos y analizar qué dinámicas los han promovido y cuáles van a perpetuarse en un futuro. Lo que sucede es que hay una tendencia general a ver el pasado como un paraíso perdido, lo cuál es una tontería, porque probablemente la gente del pasado vivía peor que nosotros. La humanidad nunca puede ir a peor porque se extinguiría. Desde este principio antropológico, la nostalgia solo puede tener sentido para llorar en casa, pero no puedes creértela. Como principio de indagación del mundo no tiene valor alguno. 

–¿Cree que vivimos en un momento en el que impera el deseo de conservar el pasado?

–Siempre lo ha habido, solo que ahora quizás algo más. En tiempos de crisis las personas se refugian en lo que creen seguro porque tienen miedo. Por esto ahora, para venderte un coche, en lugar de hablar de caballos y de potencia, te dicen que te recuerda al coche de tu padre o de tu abuelo. La literatura no escapa de este conservadurismo. Yo hablaría de dos tendencias: por un lado está la literatura abiertamente conservadora,  que siempre ha existido. Es fruto de autores que escriben a partir de imágenes muy manidas, con un lenguaje codificado. Por otro lado, está una literatura pretendidamente nostálgica que explora la nostalgia recreándose en ella. Son dos literaturas distintas, pero que a mí nunca me han interesado. 

–En este último libro, como le decía, encontramos elementos que están presentes en el resto de su obra. ¿Diría que usted es ese tipo de autores de una sola melodía pero que siempre suena distinto?

–Me parece una imagen muy bonita. Lo que salva a un autor o a una autora es su capacidad para construir un mundo propio con independencia de que guste o no. Hay grandísimos autores que no me gustan, pero sé que son inmensos porque han construido un mundo totalmente suyo, convirtiéndose en voces reconocibles. Ser artista es esto. Es inventar una técnica, no copiarla. Como escritor, desde el inicio, siempre he intentado crear un universo literario que sea exclusivamente mío, sin preocuparme de si pudiera gustar o no. Evidentemente, es fantástico gustar, pero no se puede crear a partir de este deseo. Yo, por lo menos, no podría. Ante todo, porque no sabría escribir de otra manera. No escribo lo que quiero, escribo lo que puedo.