Piazzola, tangos contra la Vieja Guardia

En aquella despedida el bandoneón incorporó elementos de George Gershwin, el gran compositor y pianista que eclosionó el jazz en el corazón de los conservatorios. Luego, Eladia Blázquez escribió la letra del Adios, que ha sonado tantas veces en la voz de diferentes intérpretes. La música es el fruto de encuentros casuales y desencuentros furtivos en los que lo excepcional no parece creíble, aunque sea verdad. El experto y compositor, Arturo Penón –El bandoneón desde el tango (Tango sin fin)–,  propone buscar la genealogía de Piazzola en Alfredo Gobbi y en la experiencia del pianista Orlando Goñi, en versiones como El tamango o Tinta verde para identificar la fuente de los cambios introducidos por el compositor.

La educación sentimental de Piazzola germinó en un tempo absolutamente argentino: una infancia cosmopolita y los estudios con Alberto Ginastera, el profesor monacal que le abrió las puertas de la estética haciéndole partícipe de los ensayos en el Teatro Colón. Cuando Ginastera y Piazzola llegaron a conocerse bien, el profesor se lo planteó a su alumno con estas palabras: “Un músico debe saber de todo porque la música es un arte totalizador”. Este es el tema central del desarrollo de Piazzola, tocado por la curiosidad y las partituras. 

El próximo día 11 se cumplen cien años de su nacimiento y la intelectualidad porteña reverbera ahora en torno al músico que revolucionó una melodía instalada en los sueños de millones de personas. Lo concretó a partir del Quinteto: guitarra, contrabajo, violín, piano y bandoneón, célula musical de su tabla rasa con el pasado, proyectada en piezas como Decarísimo, Libertango, Buenos Aires Hora Cero, Soledad, Vuelvo al Sur o Calambre, entre un montón. A lo largo de este año, el mundo de la cultura quiere reunir y promover homenajes al bandoneonista nacido en Mar del Plata, en 1921, que “permiten demostrar la contemporaneidad de su música y su reconocimiento internacional” (Clarín).  Destacan las galas previstas en el Teatro Colón –rememorarán el concierto histórico de Piazzola celebrado en 1983–, una Muestra Inmersiva en el Ciudad Cultural Konex (CCK) y un cierre por todo la alto en el Obelisco de Buenos Aires. 

Precisamente en el CCK se espera el próximo octubre el culmen musical de este año de homenajes. Será la Experiencia Piazzola, con el nieto del músico, Pipi Piazzola, como curador de un recital que ya fue emitido en streaming y en el que participaron el Quinteto Astor Piazzolla, Sandra Mihanovich, Paula Maffía, Yamile Burich y el Trío Luminar. El holograma y el tiempo real fundidos en la música del bandoneonista. Finalmente, en el Obelisco, tendrá lugar el colofón: el Piazzola sinfónico, a cargo de la Filarmónica de Buenos Aires.  

A lo largo de su carrera, Astor Piazzola dejó un legado de más de 600 obras compuestas; desde suites hasta conciertos para bandoneón, conciertos para orquesta, tangos, piezas para piano y guitarra solistas, una ópera-tango y 44 bandas sonoras para cine. Piazzola levantó el tango al transfigurar su folclorismo implícito. Apreció el Vesre: supo que “La vida es una herida absurda…” como decía Cátulo Castillo, en La última curda y entendió a Discépolo en Uno –“…del camino que los sueños prometieron a sus ansias”– o en Cambalache, la pieza que cantó por primera vez Sofía La Negra Bozán, alma del Teatro Maipú, sibila y narratriz. Piazzola no se quiso perder ni por un momento lo que late en el corazón del pueblo, un acervo almacenado en el lunfardo, música de las palabras, nacida de las corrientes migratorias. Pero solo se entregó por completo a la creación de algo nuevo por encima de las particularidades folclóricas. Podría decirse que, cuando el público estaba instalado en el cómodo disfrute, irrumpió Piazzola. Procedió sine ira et studio, en contra de la corriente; desacralizó minucias costumbristas e inventó una tonalidad familiar pero desconocida. 

Muy pronto se autoconvenció de que en él confluían dos tiempos: el suyo y la eternidad. Estaba destinado a recrear el tango desde la muerte misma de Carlos Gardel, ocurrida en 1953, en un accidente de aviación en el que fallecieron también todos los músicos de su banda. Astor se había comprometido con la trova de Gardel y se apuntó a participar en aquel viaje iniciático, pero Vicente, su padre, se lo prohibió, porque era demasiado joven. Inopinadamente, el accidente de Medellín propició un relevo traumático: se apagó la voz del Zorzal Criollo, y casi de inmediato se encendieron las luces de un cambio, el de Piazzola, que acabaría levantando la hegemonía sinfónica del bandoneón. 

En el viaje de repatriación del cuerpo de Gardel, seis meses después del accidente, Argentina mostró al mundo la patria dolida por la pérdida de su hijo más querido, en un momento en el que la desaparición del cantante coincidía con la crisis del comercio internacional de vacuno, el monocultivo del Cono Sur. La exhumación del mito en Colombia y su dilatadísimo traslado a Buenos Aires fueron “una cortina de humo destinada a evitar la crisis política”, escribió el erudito Luciano Londoño López. Los problemas económicos no hacían más que empezar y el peronismo, espejismo de la salvación, se encargaría después de agravarlos. 

Fue de Aníbal Troilo de dónde emergió realmente Piazzola. La banda troilera había ido depositando sus esencias en los cafés porteños, como el Tortoni, lugar de la tertulia de Benito Quinquela Martín (santuario de Borges y Alfonsina Storni), la cafetería London City, ineludible para los lectores de Julio Cortázar, la Puerto Rico en la Plaza de Mayo, el Manzana de las Luces, Los Galgos, el bar Sur, etc…También en el estadio de los millonarios del River, donde sonaban acordes cuando Héctor Óscar Ártico acariciaba la bola; y naturalmente en la calle, donde el tango era una fiesta convocante y la milonga “un tango que está por llegar”, en palabras de José María Otero, historiador y autor de letras como Lo que vendrá (1950), una de las piezas de Piazzola que fueron punto de inflexión. 

La revolución del compositor fue un viento suave pero continuo desde el centro de un huracán silencioso. El bandoneonista evitó con mucho cuidado que el jarro de melancolía se vertiera sobre su música; mostró una cuidada relación entre la composición y el instrumento; consiguió que su personalidad de interprete y su fidelidad a la obra fueran la misma cosa. Diluyó la sensiblería del artista excesivo en un conjunto creado por él, bajo el dominio por la estética de la medida. Así, melódicamente, Piazzola destronó a la Vieja Guardia porteña. En el medio siglo, el tango y el valsito eran dos almas hechas para “degustar tandas”: la primera firme, en piezas como el Gallo ciego o Comme in faut; la segunda dulce, como Chiquilín de Bachín o Desde el alma. Cuando Piazzola empezaba, ambos acordes se daban cita en las confiterías céntricas, proponiendo siempre un nuevo embate en la mágica realidad de dos cuerpos pendientes del compás y el rol. Allí se fraguó la pulsión de gran compositor, pero su verdadera música requería una deconstrucción muy calculada de las pasiones. 

En este tránsito, iniciado en Adios Nonino y en Lo que vendrá, se entrelazaron el estudio y la autocrítica; el compositor  tenía clara su ruta hacia la indestructibilidad. A los ojos de la crónica histórica, el artista sirve de medida comparativa; pero para el artista, su creación se agota en él mismo. La inteligencia analítica cuenta con el dato contrastado, pero el creador puro solo tiene una herramienta: el anhelo. Piazzola introdujo en el tango innovaciones rítmicas y tímbricas que le ganaron la enemistad de los puristas. Ignasi Moya ha comparado acertadamente la ruptura de Piazzola con dos ejemplos paradigmáticos de cambio: Stravinsky, en la clásica y Camarón, en el flamenco.

Para reconocerse, Piazzola entronizó la música popular en los auditorios y, antes de reconquistar el favor de los entendidos, extendió el género hasta colocarlo en el terreno de la sinfonía. Les pilló por sorpresa y con el pie cambiado, nunca mejor dicho al tratarse de tanguistas. Alguien dijo que, después de él, La Comparsita “nunca más se escucharía cruda”. Piazzola añadió al tango numerosos instrumentistas de cuerda, viento y teclado. Le han seguido muchos después, como el guitarrista Al Di Meola o el violonchelista Yo Yo Ma; mucho antes, Grace Jones convirtió Libertango en el tema I’ve Seen That Face Before, y hasta podríamos retroceder a los años ochentas, a la banda sonora de la película Frenético, de Roman Polanski. A Yo Yo Ma le hemos oído  en versiones libérrimas, estimulantes y muy logradas en Sur, Regreso al amor o en Michelangelo, Milonga del ángel, Meditango, Undertango, Violentango y Adiós nonino, todos originales de Piazzolla, con el saxofonista Gerry Mulligan.

Piazzola reconvirtió sus quintetos en octetos, combinando la guitarra acústica con la eléctrica como innovación en el género; fundió las ideas de Bela Bartok con la tradición del bandoneón y dio cobijo a los estilos más contemporáneos. En sus letras van las huellas de Ernesto Sábato y Horacio Ferrer, el poeta nacido en Montevideo con una infancia marcada a fuego por su casa paterna, por donde pasaron a menudo Rubén Darío y Amado Nervo. Ferrer le puso letra a Balada par un loco o Balada para un muerto, entre otras, y compuso con Piazzola la ópera-tango, María de Buenos Aires.

Nuestro bandoneonista se colmó con las mieles del éxito y nunca tuvo que preocuparse por su lugar entre las preferencias del público. ¿Por qué fue aceptado de forma tan unánime? Por lo mismo que se aceptan una y otra vez La mer de Debussy o Petrushka de Stravinsky, siendo piezas clásicas que no dependen del gusto del momento. ¿Cómo se las ingeniaron Bach y Beethoven para figurar siempre en el programa anual?, se preguntó Wilhem Furtwängler –Conversaciones sobre música (Acantilado)– sin hallar una respuesta como no sea una energía que levanta la belleza y la devuelve suavemente a ras de suelo, al alcance de todos. En el arte plástico se da el eterno retorno porque el pasado no entorpece al presente; pero en la música sí lo entorpece y por eso, a menudo, solo permanecen los reformadores, como en el caso de Piazzola; los que barren las miasmas de la poética coloquial.