Los monstruos de Guillermo del Toro

A partir de los años treinta, la Universal puso manos a la obra para ampliar el repertorio de iconos monstruosos: el Drácula de Bela Lugosi y el Frankenstein de Boris Karloff, a los que más tarde se sumaron el hombre lobo de Lon Chaney Jr. y la criatura acuática de La mujer y el monstro. En 1938 el genial caricaturista Charles Addams creó para The New Yorker a la Familia Addams, que convertía a los monstruos en personajes desternillantes y casi entrañables. El horror era sustituido por la carcajada. Dos décadas después, en 1958, Forrest J. Ackerman, un protofriki aficionado al género y coleccionista compulsivo de objetos relacionados con él lanzaba una revista mítica, Famous Monsters of Filmland, financiada por James Warren, mezcla de editor y embaucador. La idea era acercar los monstruos de la pantalla al público infantil.

El númeo 35 de la revista Famous Monsters of Filmland (Octubre,1965)

Esa publicación se convirtió en un santo grial para los niños que no acababan de encajar en el aburrido mundo de la normalidad. Futuros cineastas como John Landis y Joe Dante fueron algunos de los jóvenes lectores de los que llegaron a aparecer cartas entusiastas en sus páginas. En México, un adolescente que apuntaba a rarito llamado Guillermo del Toro (Guadalajara, Jalisco, 1964) se hizo también adicto a la revista.Famous Monsters of Filmland transformaba a los monstruos cinematográficos en simpáticos bichos raros.

El imaginario de Guillermo del Toro bebe mucho de ese espíritu, al que suma otros referentes clásicos: escritores como Lovecraft y Machen; el legendario maquillador Jack  Pierce, creador del primer Frankenstein; las producciones de terror norteamericanas de serie B de los años cuarenta y cincuenta; las películas británicas de la Hammer; los cómics de horror que publicaba el señor Warren… Para Del Toro –como para Tim Burton–, el monstruo fantástico es la representación del diferente y por ello incomprendido. Su acercamiento a esos seres es una reivindicación de la otredad. Los monstruos verdaderamente terribles son los seres humanos de apariencia normal que esconden lo aberrante en su interior.

Guillermo del Toro

Junto con Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón, Del Toro es uno de los Tres Amigos, un mote irónico que viene del título de una comedia de John Landis con Steve Martin. Son el trío de cineastas mexicanos más potentes de su generación, que han desarrollado una carrera internacional y han conquistado Hollywood. De los tres, Iñárritu es el más autor, Cuarón ha combinado lo autoral (la portentosa Roma) con películas de encargo como Harry Potter y el prisionero de Azkaban, mientras que Guillermo del Toro se ha centrado en el cine de género. Su acercamiento al fantástico y el terror es autoral, ya que su mirada proyecta un imaginario propio. Lo cual no quiere decir que no haya alternado, como Cuarón, los proyectos más personales con otros basados en materiales de partida ajenos.

Su primer largometraje, Cronos (1993), rodado en México con Federico Lupi y Ron Perlman, es una brillantísima vuelta de tuerca y puesta al día del mito del vampiro inmortal. Destaca la aparición de un artefacto creado por un alquimista en cuyo interior hay un insecto que se alimenta de sangre y proporciona la eterna juventud. La película es una temprana muestra de la capacidad del cineasta para construir algo nuevo a partir de la relectura de la tradición del género, algo que será una constante en su carrera. El éxito de esta obra le abrió las puertas de Hollywood y en 1997 rodó en Estados Unidos con un reparto de estrellas americanas Mimic, una propuesta con hechuras de serie B. El argumento parte de una pandemia que provoca una ola de mortalidad infantil y nos lleva hasta algo monstruoso oculto en las entrañas de la red del metro.

A partir de aquí, su carrera se dividirá durante los siguientes años en dos sendas que se irán entrecruzando. Por un lado, los proyectos más personales, que parten de ideas propias y rueda en castellano en España: El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006). Ambas tienen varios elementos en común. En primer lugar, son películas de época, ambientadas en la inmediata posguerra española, en las que lo fantástico emerge en un contexto histórico muy preciso. En segundo lugar, son niños en un entorno muy duro y violento los que entran en contacto con ese mundo fantástico. Y en tercer lugar, ambas juegan con elementos clásicos del género: los fantasmas en El espinazo del diablo y el monstruo mitológico y los cuentos de hadas El laberinto del fauno.

En paralelo, desarrolla una carrera americana, rodando en inglés con grandes presupuestos proyectos de diversa índole, algunos más personales y otros asumidos por encargo. En todos los casos parte de materiales ajenos a los que incorpora su toque personal. Blade II (2002), por ejemplo, es la segunda entrega de la trilogía sobre el cazador de vampiros creado por los autores de cómic Marv Wolfman y Gene Colan para Marvel. Del Toro se suma a una serie ya iniciada, a cuyas reglas se pliega, pero logra que sea, de lejos, la mejor entrega de la saga.

También Hellboy tiene su origen en un personaje de cómic. Surgido de la imaginación de Mike Mignola, es un demonio invocado por un científico loco nazi, que acaba ejerciendo de agente muy especial al servicio del gobierno americano. En este caso, pese a que el material de partida no es propio, el proyecto es mucho más personal y Del Toro rueda dos películas: Hellboy (2004) y su continuación Hellboy: el ejército dorado (2008). Destaca la primera, en la que consigue trasladar a la pantalla la peculiar mezcla de fantástico, acción y humor del cómic. También forma parte de este paquete americano Pacific Rim (2013), aunque en este caso no sale de un cómic sino de una idea original de Travis Beachman. Es un homenaje al kaiju (las películas japonesas de monstruos gigantes, o sea Godzilla y compañía) en el que unos gigantescos robots articulados manejados por expertos pilotos se enfrentan a gigantes surgidos de las profundidades abisales del océano.

El giro hacia obras mucho más personales dentro de la industria americana se produce con La cumbre escarlata (2015), que constituye con las dos siguientes, La forma del agua (2017) y El callejón de las almas perdidas, una suerte de trilogía con algunas características en común: ambientación de época, utilización de referentes del imaginario del terror clásico y tramas que sirven para reflexionar sobre lo monstruoso en sus diversas variantes.La cumbre escarlata se arraiga en el horror decimonónico y sus mitos, bebe sobre todo del neogoticismo y el romanticismo negro británicos, con una historia de sabor antiguo que pinchó en taquilla. Es un cuento de inocencia destruida, de amor traicionado, de vampirización y monstruos muy humanos.

'La forma del agua': vuelta a lo clásico, vuelta a la Arcadia

Lo mejor es la creación del escenario, una mansión en lo alto de una colina, cuyos campos se tiñen de escarlata. En el interior semiderruido se cuelan el viento, la lluvia y la nieve y Del Toro despliega todo un repertorio de recursos clásicos, como habitaciones prohibidas, sótanos, presencias fantasmagóricas, a los que suma pinceladas de los albores de la revolución industrial.En el caso de La forma del agua el evidentísimo referente es la película de serie B de Jack Arnold La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon) de 1954, trasladando la acción de la selva tropical a unas instalaciones secretas del gobierno americano.

Con una espléndida ambientación de época durante la Guerra Fría, la acción se sitúa a principios de los años sesenta, lo cual permite al director dar pinceladas sobre la otredad que no solo representa el humanoide acuático retenido por los militares para experimentar con él. También está presente en otros personajes fuera de la norma como la limpiadora muda que se relacionará con la criatura o su vecino gay en el armario. De nuevo, la auténtica monstruosidad es humana, representada aquí por el coronel a cargo del siniestro laboratorio. Al igual que la mencionada delicia de serie B de Arnold, la cinta de Del Toro es una variación del mito de la Bella y la Bestia, a la que aplica una mirada contemporánea en escenas como la limpiadora –superlativa Sally Hawkins– masturbándose en la bañera; dónde si no, en esta historia acuática.

El cineasta consigue su obra maestra –ganó cuatro Oscar, incluidos mejor película y mejor dirección– combinando la inspiración en los referentes clásicos con su mirada personal. Una fórmula que repite en El callejón de las almas perdidas. En este caso parte de una novela tremebunda de William Lindsay Gresham, que ya había dado pie a una primera adaptación al cine no menos tremebunda en 1947, dirigida por Edmund Goulding y protagonizada por Tyrone Power (si la localizan, no se la pierdan, es una maravilla semiolvidada). De nuevo hay ambientación de época, en este caso en los años cuarenta. La primera parte, situada en una feria ambulante, es un claro homenaje a Freaks, la parada de los monstruos de Tod Browning. La segunda se traslada a la gran ciudad y a las turbias ambiciones humanas conseguidas mediante la seducción y la manipulación. De nuevo la pregunta es: ¿Quiénes son los verdaderos monstruos?

Entusiasta del fantástico y del horror, y convertido en ídolo de frikis y aficionados a estos géneros en general, Del Toro ha ido reuniendo una amplia colección de objetos. Y del mismo modo que el antes mencionado Forrest J. Ackerman, exhibía su impresionante colección de fetiches cinematográficos en la llamada Ackermansion en Hollywood, Del Toro se compró en el área de Los Angeles una casa para vivir y otra para albergar sus tesoros. A esta segunda la bautizó, en homenaje a Dickens, Bleak House, y sobre ella se ha publicado un libro, Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities: My Notebooks, Collections and Other Obsessions, que incluye también bocetos y apuntes de proyectos abortados. Entre ellos destaca el de llevar a la pantalla Las montañas de la locura de Lovecraft, cancelado en varias ocasiones por el elevado coste y por su muy desoladora atmósfera y ausencia de happy end que asusta a los productores.

Para quien quiera profundizar más en el cineasta, el año pasado apareció en castellano el muy ilustrado y muy completo Guillermo del Toro de Ian Nathan (Ediciones Cúpula). Su nombre es ya una marca, como lo demuestra la serie de Netflix patrocinada y presentada por él: El gabinete de curiosidades de Guillermo del Toro, con ocho capítulos dirigidos cada uno por un colega. Me permito recomendarles tres: La autopsia de David Prior (el director de la sugestiva The Empty Man) con un estupendo F. Murray Abraham practicando la autopsia a un misterioso cadáver; El murmullo de Jennifer Kent (la de la pequeña joya titulada Babadook), un episodio de ritmo sosegado y tensión creciente sobre una pareja de ornitólogos que se instalan en una pequeña isla para observar pájaros y se confrontan con sus propios fantasmas, y la propuesta más radical, delirante y visualmente apabullante, La visita de Panos Cosmatos (el creador de la alucinógena Mandy), que nos propone un viaje lovecraftiano y psicodélico a la locura, acompañados por un muy perturbador Peter Weller (sí, el de Robocop).

Netflix le ha producido también Pinocho de Guillermo del Toro, versión animada con stop-motion, codirigida con el experto animador Mark Gustafson. Con ella ha ganado el Oscar a la mejor película de animación. Como Tim Burton y Wes Anderson, Del Toro ha sentido la llamada de la animación artesanal. En su caso ha elegido el clásico de Collodi, que todo el mundo conoce por la versión animada d Disney. Ante estos remakes, siempre surge la pregunta: ¿era necesario? En el caso de este sí, porque él hace una reinterpretación estimulante, trasladando la acción los años del fascismo en Italia.

Bebe más de las oscuridades del cautionary tale literario que de la versión de Disney. Le sobran quizá las canciones, pero logra impregnar la fábula de un aire siniestro, con un Pinocho que tiene tanto de incauto niño de madera como de monstruo sin asideros morales similar a la criatura de Frankenstein. Aunque en este caso su creador no es un científico loco, sino un padre atravesado por el dolor de la pérdida de su verdadero hijo. Una vez más, Del Toro nos pregunta: ¿Quiénes son aquí los verdaderos monstruos, el extraño niño cincelado a partir de un tronco o los fascistas que llevan al pueblo a la destrucción?