Alberto Conejero: "Respetar a los clásicos tiene que ver con recrearlos"

Dramaturgo y poeta. Doctorado en Ciencias de las Religiones y Premio Nacional de Teatro por La geometría del trigo. Alberto Conejero es uno de los nombres clave del teatro español actual. Fue director del Festival de Otoño hasta su destitución por parte de la Comunidad de Madrid. Hombre de extraordinaria cultura, apasionado de los clásicos –era un adolescente cuando comenzó a estudiar griego clásico-, gran conocedor de la obra de García Lorca y de la Generación del 27 y comprometido con la memoria histórica –su obra Paloma negra es sobre los hijos de los exiliados-, publica en la editorial Dos Bigotes, En mitad de tanto fuego, donde da voz a Patroclo, el hombre enamorado de Aquiles, el niño raro que “se viste de novia en la oscuridad del ropero”. Conejero relee la Ilíada de Homero y la hace dialogar, a través de citas escondidas a lo largo del texto dramático y referencias no siempre explícitas, con autores como Carmen Conde, Lorca, Pedro Lemebel, Paul B. Preciado, Marina Garcés, Berta García Faet, Anne Carson o Madeleine Miller. 

-“No será posible sobrevivir sin contar nuestra propia historia de otro modo. Sin soñar de otro modo”. Esta cita de Preciado introduce su obra y, de hecho, usted poniendo a Pátrocolo en el centro, propone un nuevo relato de la Ilíada. ¿Este es el sentido de la ficción?

-Para mí la imaginación es una de las herramientas más poderosas que hay a todos los niveles. Como señala Marina Garcés, cuyas ideas y cuyo magisterio desde la filosofía me acompañan mucho, la imaginación es una herramienta poderosa y, a la vez, frágil. Su poder radica en el hecho que nos permite abrir otras posibilidades de vida a la vez que ser coetáneos de aquellos hombres y mujeres que han vivido antes de nosotros. Esto es esencial para mí, porque subraya el carácter moral de la imaginación. Y cuando hablo de moral me refiero a la imaginación activa, la empatía, porque nos acerca tanto a aquellos hombres y mujeres que nos precedieron, como también a otras posibilidades de vida. La imaginación está muy cerca de la memoria, si bien, a veces, tendemos a pensarlas por separado: entendemos que la memoria es un asunto del pasado y la imaginación del futuro. Es cierto que, en términos generales, la memoria recuerda y la imaginación genera nuevas realidades o puede inventarlas. Sin embargo, la memoria también inventa.

Alberto Conejero

-Todo recuerdo es una forma de reinventar lo recordado

-Totalmente. Pero, en mi opinión, la imaginación también recuerda. Se imagina muchas veces a partir de recuerdos. Tanto la memoria como la imaginación son potencias desestabilizadoras porque reformulan lo asentado y, a la vez,son capaces de activar la empatía tanto con respecto del pasado como a un futuro todavía por inventar. 

-Tras leer En mitad de tanto fuego pensé mucho en su anterior obra, Comedia sin título. En ambos casos toma dos obras y les da la vuelta: lee entrelíneas e imagina nuevas posibilidades.

-Desde hace ya algún tiempo pienso la literatura como una cantera infinita, es decir, una cantera de textos que nunca se agota, de textos que siempre están abiertos a las visitas del presente. A mí me gusta pasearme por aquellas obras del pasado e interactuar con ellas. No me gusta observarlas desde una mirada museística o como si yo fuera un taxidermista. Al contrario. Quiero acercarme a esas obras para habitarlas, para habitar los paisajes que nos ofrecen, paisajes que vivos, desafiantes y peligrosos. A lo largo de mi carrera me he asomado a distintas obras con la certeza de que ellas saben algo de mí que yo aún no sé. En ningún momento ha habido en mí la voluntad de desmontarlas o de reescribirlas. Me he acercado a ellas con el deseo de descubrir qué sabían ellas de mí y desde ese respeto que nace de la devoción y del amor que no puedo sino sentir por todas ellas en cuanto soy un autor que se ha formado a través de otros textos y otras voces. A ellos les debo todo. No soy alguien que tenga la originalidad como horizonte último.

-No existe la originalidad sin el conocimiento de la tradición

-Sin duda. Pero hay otra cuestión: como autor me gusta partir de obras clásicas que, como tal, son siempre inconclusas. Aquello que las convierte en clásicas es el hecho de que están abiertas a reinterpretaciones que permiten generar obras nuevas. En este sentido, respetar a los clásicos no tiene nada que ver con conservarlos, sino con recrearlos. De lo que se trata es de reactivarlos. Y esto es lo que he intentado hacer en mis obras. En La piedra oscura, que partía de una obra inconclusa de García Lorca: en Los días de la nieve, en los que jugaba con las memorias de Josefina Manresa y con el epistolario con Hernández;  también en El mar, donde partía de los textos del maestro Benalles y de sus alumnos. En El mar intenté rescatar todo ese caudal de textos y ponerlos en movimiento. Al final lo que hago es jugar con la intertextualidad, igual que un rapsoda, que era aquel que cosía los textos.

'La piedra oscura'

-Lo que define los relatos orales es que nunca son iguales: varían constantemente. 

-Por esto reivindico la figura del rapsoda. Este recoser ha sido, en mi opinión, un factor creador en la literatura desde sus orígenes. La idea de que un autor tiene que generar algo nuevo es una idea muy reciente. Es adanismo romántico creer que lo que uno hace no lo ha hecho nadie antes. Hombres y mujeres volvemos una y otra vez a darle vueltas a los mismos motivos y a las mismas historias. 

-Muchas veces se han cuestionado ciertas actualizaciones  de los clásicos.

-Hay que hacer una reflexión. Adaptación, refundición, versión y reescritura: estas son las cuatro operaciones que yo creo que un clásico admite. Dicho esto, hay que tener en cuenta una cosa: aunque tú no toques una coma del texto, el tiempo ya ha ejercido operaciones de modificación y de reescritura. El gran transformador de los clásicos es el tiempo. No el versionador. Este es un traductor de tiempos, es decir, aquel que traduce a su tiempo el clásico. Como versionador tienes que tener muy claro sobre cuál estás trabajo y que operación te exige. No es lo mismo que dar a conocer por primera vez al público un clásico desconocido que llevar al escenario una obra muchas veces adaptada y representada como el Hamlet de Shakespeare.

Hay otro factor importante: una cosa es el texto literario dramático y otra el texto vivo de la representación. Aunque no toques una coma, el texto se transforma porque pasa de un idioma a otro, los espacios teatrales de hoy no son como los de antes. Representamos un clásico griego en teatros modernos, con luz eléctrica, y no en anfiteatros. Una cosa son los criterios de conservación y otra los criterios de creación. Son muy distintos. El texto siempre estará ahí. Yo les diría a los puristas que estén tranquilos. Ninguna operación de creación del presente sobre Hamlet o sobre Antígona va a dañar a estas obras, porque nuestros intentos son siempre pequeños al lado de la grandeza de estas obras, de estas catedrales del ser humano.

-No estuvieron tranquilos, sin embargo, cuando estrenó Comedia sin título.

-Hubo un debate muy encendido que yo no terminé de entender. El texto de García Lorca está ahí; cualquiera puede ver el manuscrito. Recuerdo una reseña muy feroz en la que el crítico se reía incluso del título que yo le había dado, El sueño de la vida, sin saber que ese era el título que el propio García Lorca había pensado para su obra. Nuestra idea de los clásicos tiene que ver más con la tradición de mirada sobre ellos que sobre su propia naturaleza.

'La geometría del trigo'

Cuando me acerco a un clásico lo hago desde la máxima devoción y conocimiento; así lo hice cuanto decidí escribir En mitad de tanto fuego. Desde la adolescencia, estudio griego clásico y me interesa el moderno. Hice el doctorado en Ciencias de las Religiones. Mi acercamiento a los clásicos no es irresponsable, puesto que para proponer desplazamientos de significado y nuevas lecturas hay que saber de dónde se parte y conocer el texto original y su contexto.

Creo que, muchas veces, lo se siente o interpreta como fraude hacia el clásico tiene que ver con lo que uno cree que es el clásico y no con el verdadero clásico. Me explico: Leonardo, el personaje de Bodas de sangre, fue representado por primera vez por un actor que no era un galán, sino todo lo contrario. Sin embargo, la tradición que vino después nos convenció que Leonardo debía ser interpretado por un galán. Lo mismo pasa con Hamlet. Shakespeare nos dice que es un hombre entrado en carnes, porque es un hombre de estudio y no de acción. Sin embargo, desde el XIX, se nos presenta a Hamlet como un galán, como un hombre activo, ágil… es decir, lo identificamos con los actores que lo han representado y no con el hombre que se nos describe en el texto.

-Usted, al abordar la figura de Pátrolo, reivindica nuevas posibilidades de lectura que ya estaban en potencia en el texto.

-Afirmar que lo que hago es forzar una lectura homoerótica de la Ilíada es desconocer no solo la propia obra de Homero, sino el contexto literario de la Grecia clásica. Es desconocer textos como El banquete o Los mirmidores de Ésquilo. Volvemos a lo de antes: se lee muchas veces la Ilíada no desde el texto original, sino desde las lecturas que se han hecho por tradiciones de conservación concretas. Es muy importante comprender si estamos mirando el clásico o la tradición sobre el clásico.

-La operación que usted realiza con Patroclo me recuerda las relecturas que, desde los estudios feministas, se ha hecho del personaje de Penélope.

-Patroclo permite realizar una nueva lectura de la Ilíada, como también lo permite Penélope, una lectura que nace del hecho de prestar atención a esos personajes secundarios. Que despierten nuestro interés es apasionante y demuestra de que todos nosotros buscamos nuestras genealogías, referentes, indicios de nuestra propia existencia. Y encontramos estos referentes no en los protagonistas, sino en los personajes secundarios. Yo me reconozco en Patroclo, pero Patrocolo también se reconoce en mí.

'Versiones'

La  potencia de la literatura es la síntesis que se produce entre el artefacto literario y la mirada del lector o del espectador. Patroclo llevaba decenios, siglos, esperando a ser leído plenamente. No se trata de que ahora impongamos una nueva mirada sobre Patroclo, sino que durante siglos se ha impuesto una interpretación de este personaje que no era la que exigía el texto. Prueba de ello es que no conservamos una obra como Los mirmidones. Un copista que trabajaba con los papiros griegos, que eran donde se conservaban las tragedias, al encontrar un texto como el de Esquilo decidió deshacerse de él. Una tradición no solo se compone de presencias, sino de ausencias. Por fortuna, siempre hay vestigios, testimonios, reliquias de aquello que no pudo contarse en su momento o que fue eliminado. Ahora son muchas las poetas que está acudiendo al personaje de Penélope para reivindicarlo. Pienso en el poema de Xohana Torres titulado Penélope y que ha sido reivindicado por poetas más jóvenes, como Olga Novo.

-Sin embargo, todavía hay muchos recelos hacia estas reivindicaciones y hacia estas lecturas que toman personajes secundarios para proponer nuevas aproximaciones teóricas.

-Lo curioso es que nadie protesta ante una película como Troya. Nadie dice que es una lectura sesgada de la obra de Homero en la que, sin razón alguna, Patroclo y Aquiles no solo son primos, sino que en la primera escena aparecencon sus concubinas, retratados como dos perfectos heterosexuales. ¡Nadie dice se está proponiendo una lectura sesgada de la Ilíada! Y es lo que se está haciendo. Parece que solo se está forzando el material literario cuando se proponen nuevas lecturas desde la disidencia, desde el feminismo, la resistencia LGTBI o lo queer. 

-Esta aversión hacia un estudio de las obras clásicas desde una perspectiva homoérotica sorprende porque en la Grecia clásica –basta leer los diálogos de Platon- el homoerotismo, asociado también a la instrucción y al aprendizaje, estaba presente. La censura –quizás la palabra no sea la adecuada- o los recelos vinieron después.

-Sí, claro que se puede hablar de censura. No lo es en términos contemporáneos, pero la prohibición e incluso la destrucción de ciertos textos es una forma de censura. Hay un momento en el canto tres de En la mitad de tanto fuego en el que Patroclo dice que él no está ahí para hablar del compañero devoto, sino del amante insaciable. Lo que hace en Patroclo de En mitad de tanto fuego es ir a contracorriente de la lectura que se ha hecho de su personaje y así hacer saber a los espectadores que lo que se sabe de él no es la verdad de su identidad, sino el resultado de la mirada heteropatriarcal y heterosexual con la que se ha leído la Ilíada, sobre todo desde la filología clásica alemana, es decir, desde esa cultura que nos llevó a la Segunda Guerra Mundial.

'En mitad de tanto fuego'

-¿Un ejercicio filológico de apropiación y tergiversación?

-Por supuesto. Siempre se nos ha habado de la simetría de la Grecia clásica, de sus esculturas blancas… y, de repente, descubrimos no solo que esas estatuas estaban originariamente pintadas, sino que incluso el Partenón, del que tanto hemos alabado su blancura  y simetría, también estaba pintado con colores vivísimos. Cuando descubrimos esto nos sorprendemos. Nos chirría esta información, porque hemos asumido que la Grecia clásica era sinónimo de mármol blanco y pulido, simetría y perfección, no una verbena de color. Retomando el personaje de Patroclo, este reclama ser inscrito en la genealogía de los niños raros, de los marginados. Por esto se sitúa al lado de las amazonas, de los centauros, de las criaturas híbridas, de las bastardas… es decir, de todos esos seres considerados monstruosos, porque escapaban de las normas o de los preceptos que tenían que ver con la moral, el ejército, la nación….

-¿Patroclo se inscribe en la misma genealogía de Pedro Lemebel?

-Sí, he construido una genealogía diacrónica que va de las amazonas y de Patroclo hasta  Carmen Conde, Lemebel o Cernuda. Esta es la genealogía que Patroclo reclama para sí. Porque, volviendo a la cita de Preciado, imaginar de otro modo es comprender también que no hemos estado tan solos ni tan solas.

-Como en La geometría del trigo o en su poemario En esta casa, la reflexión sobre la familia, la aceptación de formas de familia distintas y la ruptura con los roles preestablecidos está muy presente.

-Lo interesante de todo esto es que, etimológicamente, Patroclo significa “gloria del padre” y, sin embargo, como él dice, no es la gloria de su padre, en cuanto no responde ni a las expectativas ni a las exigencias que se vuelcan sobre él en tanto que hijo. Como hijo, él debería engendrar otros hijos, casarse y ser un soldado victorioso. Sin embargo, su historia es la historia de los niños del último pupitre, de esos niños que, como dice Lorca, se visten de novia en la oscuridad del ropero. A través de estas referencias, lo que hago no es solo inscribir a Patroclo dentro de una genealogía, sino construir afectos, algo que para mí es esencial. Evidentemente, hablo de vínculos que nacen de una libertad que se ejerce desde el compromiso y no desde la soledad ni desde la supervivencia individual. De ahí que Patroclo reclame la libertad para ejercerla de forma comunitaria. Para mí, se ejerce la libertad cuando va acompañada de corresponsabilidad. No estamos solos en este mundo para vivir únicamente nuestra vida, sino para ser compañeros y testigos de la vida de otras personas.

-El maestro republicado de El Mar enseña la libertad a sus alumnos. Belén Gopegui dice que la literatura y el teatro son herramientas para imaginar y pensar en formas de convivencia nuevas. ¿Es posible pensar más allá de la realidad existente?

-Sin duda. Te agradezco que menciones a Gopegui, porque aunque no esté citada en En mitad del fuego, me ha acompañado mucho a lo largo de la escritura, de la misma manera que lo ha hecho Garcés. He leído a Mark Fisher, pero a mí no me interesa ni quiero esa necropolítica. Me niego a aceptar que no hay más posibilidades fuera de ese realismo capitalista. Eso es asumir la derrota, no confiar en el porvenir. Como decía Walter Benjamín hay que organizar el pesimismo, activarlo y llevarlo hacia otro lado. Son tiempos muy oscuros, pero hay que imaginar nuevas posibilidades porque, si nos negamos a imaginar, es cuando estamos claudicando.

-Usted vivió de primera mano la censura: VOX impidió que se estrenara El Mar en Briviesca

-Las consecuencias de la censura son directas porque afectan al ejercicio de nuestra profesión y a la libertad de los espectadores e impide su acceso a una cultura plural y diversa. La censura es una forma de considerar al ciudadano un vasallo, pues le priva de la libertad de establecer su criterio. meses antes tuvimos una representación en Burgos capital, con el teatro lleno, y estoy seguro de que esos 500 espectadores tenían ideologías y creencias diversas. Y no ocurrió nada más que un aplauso encendido y la emoción de muchos de ellos…

Cartel de 'El Mar'

La censura también despliega una violencia simbólica que fue muy dolorosa en el caso de la cancelación de El mar en Briviesca porque en esa población el maestro Antoni Benaiges fue detenido, humillado, torturado hasta el martirio y sacado para asesinarlo y hacer desaparecer su cuerpo. Las víctimas desaparecidas en las cunetas siguen padeciendo esa violencia simbólica que nos hiere a todos como sociedad. Me cuesta creer que no pensaran en las resonancias oscuras y tristísimas de la cancelación. No sólo se cancelaba la historia de Benaiges sino la de sus alumnos, que fueron los padres o abuelos de las mujeres y los hombres de la Bureba. Se cercenó la memoria de los propios habitantes del lugar.

Recuerdo que nos avisaron de la cancelación sólo tres semanas antes… Las explicaciones fueron inconsistentes: nunca nos ofrecieron postergar la representación hasta encontrar un espacio adecuado, jamás decidimos el aforo que lo hacía inviable —esto es ridículo— y además habíamos ajustado el caché de la función para que pudiera realizarse. Sin embargo, quiero quedarme con el gesto de dignidad de la población que se organizó para leer la obra en el mismo lugar, el mismo día y a la misma hora en que debería haber tenido lugar la representación. 

-Esto es lo más relevante: demuestra que la ciudadanía está por encima de los políticos y tienen una idea más clara de que no hay arte sin libertad.

-Por esto yo no quiero asociar nuestra obra a la censura, porque la función existía antes y existe después. No quisiera que la obra cargue con ese estigma ni convertir lo ocurrido en una dudosa medalla, porque El mar no es la obra que fue censurada. Es la obra que estrenamos en 2022, hecha por una compañía maravillosa y a la que han aplaudido más de 21.000 espectadores en todo el país, público de ideologías muy diversas. El teatro tiene que ser siempre una casa plural y abierta.