‘El gabinete de arte de Cornelis van der Geest’ (1628), de Willem van Haecht. Rubenshuis de Amberes
En defensa del museo tradicional (I)
Tras décadas de oír que el museo que conocemos está agotado sin que ninguna reforma se llegue a materializar del todo, tal vez cabe preguntarse si de verdad los nuevos modelos, en teoría más abiertos a la sociedad, cumplen con esa expectativa, y si son viables o deseables
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El museo lleva décadas cuestionado bajo la acusación de que no sabe ser “neutral”, sino que legitima un discurso dominante que se ha construido siempre desde arriba a lo largo de la historia. La alternativa propuesta consiste, con todas sus variantes, en romper con la lógica institucional y comercial para que artistas y no artistas aporten juntos un nuevo contenido más democrático. Su implantación avanza a paso sospechosamente lento pese a haber triunfado hace tiempo en la academia y en los despachos.
Pero sobre todo, produce demasiado a menudo, cuando se actúa en su nombre, resultados lejanos a los pretendidos: el museo que huye del museo habla demasiado de sí mismo, es dócil con casi cualquier poder y no termina de atraer al público. Es decir, sirve tan poco a la comunidad artística como a la sociedad a la que da la espalda y que le paga con la misma indiferencia. Las causas, probablemente, haya que buscarlas en el origen.
La idea del “otro museo posible”, que parece muy nueva, nació en realidad con el propio museo moderno, aunque no de inmediato. No con la Ilustración, sino con el Romanticismo. El proceso es el siguiente. El núcleo de muchas colecciones actuales fue amasado por los príncipes, a partir del Renacimiento, con el único criterio de su gusto personal. No reunían solo obras de arte, había fósiles, animales disecados, piezas exóticas, antigüedades, y cualquier objeto que permitiera maravillarse con la variedad y rareza del mundo.
El arte, un bien común
La premisa de los ilustrados, que fueron abriendo algunas de esas colecciones al público, parecía mucho más aburrida: las maravillas podían ser ordenadas y clasificadas. Sin embargo, su modelo presenta unas cuantas virtudes que todavía hoy resulta difícil sustituir como centro del museo: sustrae el arte al privilegio de las élites privadas y permite que se estudie, conserve y difunda como un bien común, que además ayuda a descifrar la rareza del mundo. O a intentarlo.
Para una parte del Romanticismo, sin embargo, sus contemporáneos no estaban haciendo un buen trabajo. Lo cuenta muy bien Peter Howarth, experto en la literatura de las vanguardias, que conoce como nadie la génesis de la cultura contemporánea. Friedrich Schiller, nos dice el profesor en Modern Poetry (Cambridge University Press, 2011), fue el primero en expresar la urgencia de que las artes crearan una experiencia unitaria en el compartimentado mundo moderno.
‘Retrato de Friedrich Schiller’(1786 – 1791), de Anton Graff. Staatliche Kunstsammlungen Dresden
La especialización ilustrada y la sociedad industrial estaban separando aspectos indivisibles de la existencia. “Estado e Iglesia, leyes y costumbres”, escribe el poeta alemán, “se encontraban ahora desgajados a la fuerza: el disfrute se separó del trabajo, los medios del fin, el esfuerzo de la recompensa. Eternamente encadenado a un pequeño fragmento del Todo, el hombre no llega a ser más que un fragmento...”. Solo las artes se interesan por el Todo, sin limitar nuestras aptitudes a una sola cosa, y por eso su práctica promueve una sociedad donde tampoco se consientan las barreras entre individuos.
Grupo de niños en el MoMA de Nueva York
Al concepto de reconciliar lo individual con lo social atribuye Howarth, a través de sus adaptaciones por Coleridge y Arnold en Gran Bretaña, Emerson en Estados Unidos y Flaubert en Francia, el impulso al desarrollo de los museos públicos y a la financiación estatal de las artes en el siglo diecinueve. Desde entonces, podríamos añadir, dentro del museo tradicional late también esa otra aspiración de devolver al mundo su equilibrio, nunca completo porque hay que renovarlo todo el tiempo con la propia experiencia. Un principio activo en la cultura desde Schiller hasta la era contemporánea.
La importancia del Todo
La poesía de Mallarmé y Rimbaud devolvía el equilibrio al mundo suprimiendo el privilegio de unas categorías sobre otras al sabotear la lógica del discurso. En el siglo veinte las vanguardias toman el relevo. El cubismo abole el sometimiento de las partes al orden de la imagen completa. En unos y otros «ismos», el ego se desdibuja para abarcar el conjunto de lo que existe, a veces con estrategias opuestas, buceando en el subconsciente o fundiendo la obra con la realidad a base de colages, objetos encontrados o productos del azar.
![Panel central del Retablo de la Adoración del Cordero Místico, de Hubert y Jan van Eyck (1432). Catedral de San Bavón. Foto Dominique Provost.](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/479295.jpg?p=w:320\/h:180&h=-Qua4toX"])
En toda esta corriente detectamos, sin embargo, una constante inesperada. Se define, puesto que combate el sistema en vigor, que considera dañino, por lo que no quiere, lo que rechaza. Por eso, el proyecto de unir arte y vida, presente siempre en un grado u otro en el museo hasta su encarnación actual de museo alternativo, se empezó definiendo también en negativo, como una serie de prohibiciones: el yo, la lógica del discurso, el orden, el contenido consciente, la voluntad, y así sucesivamente — prohibiciones que hacían, además, de manera paradójica, el arte “para todos” cada vez más difícil de entender—.
Una constante que se amplifica en cada nuevo giro de la historia de las ideas. Hegel, heredero de la conciliación entre sujeto y grupo de Schiller, concibió la razón como un dispositivo coral. Como se transmite por la palabra y nada más la palabra cuenta, Hegel anticipó la conversión del arte en pensamiento —la renuncia, dicho de otra manera, a la imagen en favor del lenguaje, que explica el protagonismo de las cartelas en la visita a muchos centros de exposiciones actuales—.
El filósofo también preparó el camino a la escuela de Fráncfort, tan importante en la teoría del arte hasta nuestros días, gracias a su idea de que el Espíritu con mayúscula, el colectivo, se realiza en la historia, resolviendo sus contradicciones con los individuos como meros vehículos.
La escuela de Fráncfort atribuyó la catástrofe de las grandes guerras del siglo XX a que el deseo ilustrado de entender la naturaleza y al ser humano terminase en voluntad de dominarlos. A lo mejor debieron fijarse más en la visión inexorable de la historia de la que procedían —aun con objeciones—, alimento primero de los nacionalismos belicosos y después de los extremos ideológicos que sedujeron a los artistas de las vanguardias. No fueron pocos entre ellos los que pensaron que el autoritarismo de un signo o del otro cumpliría mejor el ideal romántico de la sociedad bien cohesionada.
‘Naturaleza muerta con frutero’(1915), de Pablo Picasso. Columbus Museum of Art
La "institución" del museo
Las nuevas teorías con influencia de los francforteses, tras la Segunda Guerra Mundial, han reprochado a las vanguardias que no cumpliesen tampoco su papel redentor. Por una parte, la llamada “crítica institucional” denuncia que el capitalismo cultural se ha aliado con el espectáculo y propone resistir revelando las relaciones de poder y sustituyendo el objeto artístico, susceptible de convertirse en objeto de consumo, por intervenciones temporales. Por otra, su versión militante, el museo activista, lo subordina todo a la actuación política.
Las restricciones han perfilado hasta el final el concepto de ese otro museo posible, acumulando principios que, bajo la apariencia de permitir que se exhiba cualquier cosa como arte, con el propósito de borrar así las fronteras con la vida, lo iban prohibiendo casi todo.
![Cristina Iglesias en La Pedrera](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/521734.jpg?p=w:320\/h:180&h=V3dohRUi"])
Habría que preguntarse, con la ventaja, tal vez el ventajismo, inevitable, de verlo con dos siglos de perspectiva, si las premisas de Schiller eran correctas. ¿Separó el mundo moderno lo que no debía, el disfrute del trabajo, los medios del fin, el esfuerzo de la recompensa? La interpretación de los datos, en un tema tan subjetivo, se podrá ver siempre desde ángulos diferentes, pero parece, por lo que sabemos, que la industrialización y la modernidad son más propicias al desarrollo integral de la persona que las sociedades que las precedieron. El progreso no es lineal ni forzoso ni vivimos en el mejor de los mundos posibles, aunque difícilmente, de darnos a elegir, encontraremos una época menos mala.
Olvidamos demasiado a menudo que, hasta no hace tanto, incluso en los países ricos una mayoría dependía de una economía de subsistencia cuyo único premio era un sustento incierto y una vida corta y azarosa. En los dos últimos siglos se ha pasado de sufrir la pobreza extrema ocho de cada diez habitantes del planeta a uno de cada diez. La esperanza de vida es cuarenta años mayor. Desde finales del siglo XIX, en los países industrializados, el número de horas de trabajo se ha reducido hasta un sesenta por ciento, y la hora que hacía falta esforzarse para pagar sesenta minutos de luz es hoy una fracción de segundo.
No solo disponemos de más tiempo y medios para nosotros, sino también de una recompensa más unida al trabajo: la educación formal, antes un rarísimo privilegio, está al alcance del noventa por ciento de la población, y los estudios superiores, a los que se supone un componente vocacional, del cuarenta. (Continuará).
