Joseph Wright of Derby, un maestro del tenebrismo en el Siglo de las Luces

El tenebrismo es un uso extremo de la técnica del claroscuro. Se asocia con el barroco, su máximo representante fue Caravaggio y se extendió por toda Europa a través de los llamados caravaggistas, como los de la escuela de Utrecht, con Gerard van Honthorst a la cabeza. Este juego de contrastes desaforados entre la luz y la sombra dota a la escena representada de un dramatismo enfático, con algo de puesta en escena teatralizada. Hay casos singulares, como el del enigmático Georges de La Tour, pintor de la Lorena, olvidado durante siglos porque sus obras se atribuían a otros pintores, hasta que en la histórica exposición Los pintores de la realidad, celebrada en París en 1934, se lo rescató de las tinieblas. En la actualidad, están catalogadas como suyas apenas una cuarentena de obras y un número similar de copias o piezas de dudosa atribución. Entre su producción destacan las escenas con la virgen, en las que, a través del claroscuro, consigue un intimismo contemplativo y ascético.

Sin embargo, tal vez el caso más peculiar de uso del tenebrismo sea el del pintor británico Joseph Wright of Derby (1734-1797), al que la National Gallery de Londres dedica una exposición abierta hasta el 10 de mayo. Lo es por dos motivos: porque no es un artista barroco, sino un tenebrista del Siglo de las Luces. Y porque frente a la habitual aplicación de esta estética a las escenas religiosas, él -como buen hijo del siglo XVIII- le da un uso muy diferente: la celebración de la ciencia y los inventos de los inicios de la revolución industrial.

'Autorretrato' (1780)

Nacido en Derby, ciudad que incorporó a su apellido porque había otro artista coetáneo llamado Joseph Wright, se formó en Londres con el retratista Thomas Hudson, maestro también de Joshua Reynolds. Wright pintó retratos y paisajes, pero lo más relevante de su producción son los lienzos de estilo tenebrista, en los que despliega su virtuosismo a partir de un único punto de iluminación central, la luz de una vela o un candil, cuya llama queda oculta al espectador por algún objeto o personaje interpuesto. Ejemplos de esta técnica son los retratos infantiles Two Boys with a Bladder (1767) y Two Girls dresssing a Kitten by Candelight (1770). O dos lienzos que muestran a una chica joven leyendo una carta, en los que logra representar el carácter traslúcido del papel: A Girl Reading a Letter with an Old Man Reading over her Shoulder (en torno a 1770) y A Girl Reading a Letter with a Young Man Peering over her Shoulder (1772). También destacan dos lienzos que muestran una academia de arte con personas contemplado esculturas a la luz de una vela: Three Persons viewing a Gladiator by Candelight (1765) y An Academy by Lamplight (1769).

Especial interés tiene los cinco cuadros que dedicó a una forja, en especial el que muestra un martillo hidráulico en funcionamiento, testimonio de la mecanización que trajo la naciente revolución industrial a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Estos avances técnicos estaban vinculados con los descubrimientos científicos, que Wright plasmó en sus dos pinturas más celebradas, de grandes proporciones y con sus habituales títulos muy largos y descriptivos. En ellas se recrean experimentos didácticos que en la época se ofrecían en lugares públicos y en casas particulares.

'The Orrery'

A Philosopher giving that Lecture on the Orrery in which a lamp is put in place of the Sun (1766) es una demostración astronómica del Sistema solar y los personajes que aparecen contemplando las esferas del planetario en miniatura muestran las distintas reacciones ante la ciencia. Las explicaciones del hombre que imparte la lección son seguidas por un público cautivado: el estudioso de la izquierda toma notas, la joven mujer situada justo debajo de él mira embelesada los planetas (esta presencia femenina es un gesto de modernidad).

Los dos caballeros de la derecha observan con aplicada atención, mientras que los dos niños contemplan fascinados el espectáculo de las pequeñas bolas orbitando alrededor del sol, representado por un candil. Como es habitual en Wright, una silueta de espaldas tapa la fuente de luz que ilumina todo el lienzo. Destaca en él un detalle exquisito: el dedo de quien imparte la lección y el de uno de los niños replican un mismo gesto, en una perfecta diagonal, señalando un punto concreto.

'An Experiment on a Bird in an Air Pump' (1768)

Más extraordinario todavía es An Experiment on a Bird in the Air Pump (1768), su obra maestra, que forma parte de la colección permanente de la National Gallery. Esta demostración científica es menos inocua que la anterior, porque se trata de demostrar los efectos del vacío asfixiando a una cacatúa en una campana de cristal estanca de la que se extrae el oxígeno. Aquí asistimos a un amplio abanico de reacciones. Vemos, presidiendo teatralmente la escena, al científico de larga cabellera, que es una mezcla de mago, chamán, showman y mad doctor.

Iluminadas por la zona de luz más intensa, que atrae la atención del observador hacia ellas, dos niñas se muestran horrorizadas y asqueadas hasta tal punto que una de ellas se tapa los ojos. Muy cerca, una figura suponemos que paterna les indica con paciencia que harían bien en mirar para comprender las verdades científicas de la existencia. Al otro lado de la mesa, justo frente a ellas, un niño contempla con embeleso y tal vez cierto regodeo, que intuimos por su media sonrisa, la agonía del pájaro. El cuadro refleja los clichés de género de la época: las niñas aterrorizadas y el niño encantado ante el bárbaro espectáculo.

'Three Men contemplating an Sculpture'

Sin embargo, las figuras más importantes son las de los dos caballeros que, situados cada uno en una punta, enmarcan en primer plano la escena. A la izquierda, un prototípico hombre ilustrado del siglo XVIII observa con desapasionada atención, sin perder la compostura, el desarrollo del experimento. En cambio, el hombre de la derecha, está cabizbajo y meditabundo, como un filósofo que reflexionara sobre las implicaciones éticas de los avances científicos, que acaso llevarán al ser humano a encrucijadas terribles. Cincuenta años después, Mary Shelley escribirá Frankenstein o El moderno Prometeo.

En el centro, ocultando la fuente de luz, hay un jarrón con un líquido blanquecino, que acaso sirve como Memento Mori. Contiene un misterioso objeto sobre el que nadie se pone de acuerdo: podría ser un cráneo boca abajo o, según otras interpretaciones, el pulmón de algún animal, que se hincharía soplando por la pajita o cánula que tiene clavada.

'An Iron Forge'

Completan la composición otras tres figuras, algo apartadas del círculo central. A la izquierda, una pareja de enamorados que, ajenos al experimento, se miran embelesados. Son los Colman, amigos de Wright, que estaban a punto de casarse y a los que retrató unos años después en una Conversation piece (un género de moda en aquel entonces en Reino Unido, consiste en retratar a varias personas conversando de un modo relajado).

La tercera y última figura, está al otro lado: un niño que, con una percha, parece estar a punto de descolgar la jaula de la cacatúa, acaso porque en el último minuto se le salvará la vida antes de que se ahogue, abriendo el paso del oxígeno. El niño está frente a una ventana tras la que asoma entre las nubes una luna llena. Esta presencia no es casual. Por un lado, representa la luz frente a la oscuridad: en inglés la Ilustración es el Enlightment, como opuesto a la Darkness. Por otro lado, la luna es un importante símbolo masónico y la masonería estuvo muy implicada en el avance de las ciencias de la época. De hecho, el lienzo de la lección del planetario lo compró un masón.

Los miembros de la Lunar Society

Y por último, la presencia de la luna es muy probablemente una referencia a la llamada Lunar Society, una versión británica de los ilustrados franceses, que reunía a personas con intereses científicos -los entonces llamados filósofos de la naturaleza y a empresarios. Es decir, ciencia e industria en los albores de la revolución industrial. La sociedad nació en Birmingham y se reunían en la Soho House de Handsworth, propiedad del magnate de la siderurgia Matthew Boulton, que se asoció con James Watts, el inventor de la máquina de vapor.

Wright no pertenecía a la Lunar Society, pero tenía vínculos estrechos con varios de sus integrantes y retrató a uno de ellos, Erasmus Darwin, abuelo de Charles Darwin. Otros miembros destacados eran el científico y teólogo Joseph Priestley, el escritor e inventor Richard Lovell Edgeworth y el alfarero Josiah Wedgwood. El nombre del club venía de que se reunían las noches de luna llena, no porque fueran licántropos, sino porque en la época no existía la luz eléctrica y la luna llena les permitía regresar a sus casas de forma segura, acompañados por esta iluminación natural. La historiadora Jenny Uglow escribió un estupendo libro sobre este grupo, The Lunar Men (Faber & Faber), del que no hay traducción al castellano.

'The Alchemist'

Wright pintó una tercera escena científica también relevante, de título kilométrico: The Alchymist, in Search of the Philosopher's Stone, Discovers Phosphorus, and prays for the successful Conclusion of his operation, as was the custom of the Ancient Chymical Astrologers (1795). En ella, un alquimista en busca de la piedra filosofal descubre por azar el fósforo y sus propiedades. El cuadro tiene una ambientación diferente a los dos anteriores, con unos arcos góticos que hacen pensar en una iglesia. El motivo es que ilustra un momento previo, en el que la alquimia empezaba a mutar hacia la ciencia. No es casual que el alquimista esté arrodillado, en posición de plegaria, ante el milagro.

Similar fascinación debió sentir Joseph Wright ante la magnificencia del Vesubio, que pudo contemplar durante el Grand Tour por Italia que emprendió con dos amigos, poco después de casarse. Pintó diversos paisajes de la zona, entre ellos una gruta marina de aires románticos, pero destacan sobre todo los cuadros de erupciones volcánicas. Sabemos que durante su estancia no pudo ver ninguna gran erupción, como mucho alguna de pequeñas proporciones, de modo que las imaginó, en un paisajismo que plasma la idea de lo sublime -lo bello pero terrible de la Naturaleza- de Burke.

'Vesuvius'

Hay en la producción de Wright otro paisaje muy diferente: Arkwright's Cotton Mills by Night (1782). A primera vista es un paraje bucólico de la campiña inglesa, con un carro tirado por un caballo en primer plano y una luna llena entre las nubes. Pero lo importante es el edificio de varias plantas que emerge al fondo. Se trata de una fábrica de algodón, propiedad del industrial Richard Arkwright (al que también retrató en otro lienzo). La escena representa los esplendores y miserias de la revolución industrial, ya que en estas factorías cuyas máquinas no se detenían ni de noche, los turnos de trabajo eran extenuantes y se empleaba mano de obra infantil.

Wright es el cronista visual de los avances científicos e industriales del siglo XVIII en Reino Unido, donde también llegaron las ideas ilustradas del continente, como refleja uno de sus retratos más singulares, el del aristócrata Brooker Boothy, poeta, traductor y propietario rural. Posa con actitud de dandy, recostado sobre la hierba en su propiedad. En la mano sostiene un libro, en cuyo lomo se lee Rousseau. No es casual; por un lado, el lienzo representa el ideal roussoniano de regreso a la naturaleza, pero es que además el filósofo suizo era amigo del aristócrata, al que en sus viajes visitaba en la campiña, donde encontraba la tranquilidad para escribir.

'Cotton Mills' (1790)

Joseph Wright of Derby es una figura singular en la pintura británica del siglo XVIII, dominada por figuras como Thomas Gainsborugh, con sus elegantes retratos de la aristocracia rural y los gentlemen farmers; Joshua Reynolds, vinculado con el círculo intelectual del doctor Johnson y primer presidente de la Royal Academy; el sarcástico William Hogarth, fustigador de las hipocresías de la época con sus pinturas y grabados satíricos, y Georges Stubbs, pintor de caballos.

Wright se autorretrató varias veces a lo largo de su vida. En su primera tentativa, con apenas diecinueve años, se pinta ataviado con los ropajes de Anton Van Dyk, el artista flamenco que triunfó en Inglaterra y dejó una importante huella. En sus autorretratos de madurez mira directamente al espectador, con el aire confiando de un hombre ilustrado del siglo XVIII que cree en el progreso y contempla con optimismo el futuro.

'Autorretrato'