Sergio García Sánchez: "Los dibujantes debemos preocuparnos por cada trabajo que hacemos como si fuera el último de nuestra vida"

Firma portadas en la revista The New Yorker y en el diario The New York Times. Es autor de cómics tan relevantes como El cielo en la cabeza, El cuerpo del delito o Les trois chemins, publicado en Francia con guion de Lewis Trondheim. Sergio García Sánchez es catedrático de la Facultad de Bellas Artes de Granada y uno de los principales teóricos del cómic en España. En 2022 obtuvo el Premio Nacional de ilustración, un reconocimiento a una carrera marcada por la indagación experimental de las potenciales comunicativas del cómic. Es miembro del OuBaPo, el centro de investigación del cómic experimental y actualmente expone en la Galería Cayón (Madrid), donde encontramos obras suyas de gran formato en las que indaga en las potencialidades del dibujo y sus formas. 

Hace algún tiempo afirmó usted que era un talibán del dibujo como forma de comunicación.

Todo el trabajo que he ido haciendo a lo largo de los años, tanto en la parte teórica como en la parte de aplicación práctica, ha tenido que ver con mi interés por la forma en la que se aplica el dibujo, por intentar aprovechar al máximo las capacidades del dibujo como forma comunicativa. Después me ha comenzado a interesar mucho la parte estética, es decir, ver cómo el dibujo puede hablar por sí mismo; sin embargo, es cierto que la parte comunicativa ha marcado mi trayectoria y me ha llevado a trasladar el elemento comunicativo a la ilustración y el cómic con el objetivo de abordarlos de una forma distinta. A partir de estos presupuestos, he intentado implementar diferentes formas de trabajo, como la acción multilineal, los contenedores de historias y toda una serie de estrategias que llevan asociadas una forma de dibujo eminentemente comunicacional. La experimentación en torno a las nuevas formas de comunicación para el dibujo y el cómic ha marcado mis dos principales facetas en la vida: la de profesor universitario [García es catedrático en el departamento de dibujo de la Universidad de Granada] y la de ilustrador. 

Sergio García Sánchez UNIVERSIDAD DE GRANADA

A propósito de esto, en una entrevista dijo que “la experimentación era una cuestión de ética profesional”. Es toda una declaración de intenciones.

Porque es y debe ser así. Soy funcionario del Estado y me debo a la universidad: como personal docente e investigador, que es lo que somos todos los docentes de la universidad, tengo no solo el derecho, sino también la obligación de investigar y, por lo tanto, de experimentar, de llevar –o por lo menos, intentarlo– el campo del dibujo comunicacional a su máxima expresión y exprimirlo todo posible. Esto es lo que he hecho a lo largo de todos estos años, veintisiete creo, que llevo en la universidad.

Pertenece además al OuBaPo, un grupo de estudio del cómic experimental. A lo largo de estos veintisiete años, ¿cómo ha sido la evolución de la experimentación dentro del cómic?

Diría que se ha normalizado. Lo que nosotros, los pertenecientes al OuBaPo, hacíamos a finales del siglo XX y muy a principios del XXI era bastante común en algunas áreas de la comunicación gráfica, incluso, en la ilustración, pero no en el cómic. Por aquel entonces, el cómic era una estructura muy rígida de la que era complicado salir. El OuBaPo era y sigue siendo una asociación francesa que se dedica a la experimentación que, en torno al cambio de siglo, publicó un libro señero: un volumen en el que participa mucha gente que, con los años, se ha convertido en un pilar clave dentro de la experimentación del cómic. La premisa de aquel volumen, en el que pude participar, era contar una historia sin ningún tipo de texto, solamente con la imagen. Lo que se pretendía era hacer del cómic un lenguaje global y universal y, al mismo tiempo, hacer de este volumen una especie de manifiesto gráfico en el que se experimentaba con el uso del leporello, [el libro plegado en formato acordeón o concertina, donde una sola hoja de papel se pliega en pliegues paralelos] que por entonces era poco frecuente, pero que ahora se ha generalizado. En aquel momento era impensable utilizar ese formato para un cómic. Recuerdo, por ejemplo, que en un principio en España nadie quería publicar Caperucita Roja porque era un leporello. Finalmente, la publico Dibbuks y, tiempo después, hicimos el leporello de La bella durmiente. Hoy este uso es habitual y no sorprende. En los últimos veinticinco años se ha avanzado mucho y entre todos hemos conseguido llegar dónde estamos ahora.

'Ready to Soar' de Sergio García Sánchez © García Sánchez & The New Yorker. First published as the cover of 'The New Yorker', December 4, 2023. Used by permission. All rights reserved.

¿Países como Francia o Estados Unidos nos han llevado siempre la delantera?

Sin duda. Y ha sido así porque ellos han siempre tenido un importante mercado de cómics. Tú puedes experimentar si el mercado te lo permite. Es decir: si resulta imposible publicar puedes recurrir a la autoedición, pero, como siempre les digo a mis alumnos, el objetivo es que el trabajo de cada uno tenga la máxima visibilidad posible. ¿Los fanzines son útiles? Claro que lo son, pero lo importante es empezar en los fanzines para luego poder realizar trabajos radicales y experimentales en editoriales importantes. Si pensamos en el campo del dibujo de prensa trabajar para The New Yorker, para el Washington Post o para The New York Times y poder hacer propuestas nuevas, distintas, es muy importante. Implica una extraordinaria visibilidad para ti y para tus propuestas. Estos medios te dan un altavoz enorme y una difusión gigantesca de los trabajos experimentales que haces. Si la experimentación queda reducida a editoriales chiquitas o fanzines no va a llegar a mucha gente, no se va a imponer como algo normal y generalizado. Francia y Estados Unidos son dos países que tienen los soportes necesarios para poder permitir esta difusión más amplia: Francia, sobre todo en el mundo del cómic, y Estados Unidos en el campo editorial, es decir, la prensa. Alguien podría pensar que la prensa norteamericana es una maquinaria enorme donde los cambios no son bienvenidos, pero sucede lo contrario: en la prensa norteamericana se buscan constantemente nuevas formas y los directores de arte están siempre al acecho de autores nuevos que aporten algo diferente a los periódicos. Además, pagan muy bien estas colaboraciones.

Se dice que los directores de arte son figuras clave que intervienen en las creaciones de dibujos e ilustraciones. ¿Es así?

En gran medida, sí. Son muy exigentes y está bien que sea así porque, cuando te exigen muchísimo, tú das más. Cada uno busca una cosa y cada medio tiene sus niveles de permisividad con la radicalidad; tú tienes que saber para quién trabajas y ser capaz de adaptarte: tienes que saber cuál es tu umbral de experimentación y ver dentro de ese umbral hasta dónde puedes llegar y qué puedes aportar, siempre en sintonía con el medio que te contrata. Cuando envías un dibujo, en la prensa norteamericana lo someten a un fact-cheking. Esto es algo que aquí nadie realiza, pero en Estados Unidos está normalizado: los medios chequean absolutamente todo de la ilustración, revisan que todo sea coherente y realista, inculcándote una mirada periodística a la hora de ponerte a ilustrar. Incluso si para la ilustración trabajas con la fantasía revisan que todo sea creíble y lógico. En The New Yorker, los fact-checkers son implacables, repasan tu trabajo al milímetro. Ahora estoy con un proyecto del que no te puedo hablar y en el que me ha venido muy bien esos niveles de exigencia a la hora de comunicar desde el punto de vista periodístico que te imponen estos medios.

Usted ganó el Premio Nacional de Ilustración en 2022. Hablamos de uno de unos galardones estatales de reciente creación. ¿Ha faltado en España el reconocimiento que, en países como Estados Unidos, se refleja tanto en esa exigencia como en las tarifas?

Todo va en el mismo pack, también la falta o la presencia de un mercado. Cuando ganas el Premio Nacional el año siguiente vas como jurado. No puedo hablarte de las deliberaciones, pero sí puedo decirte que, tras ir como jurado, me di cuenta de que pesa mucho la idea de que el Premio Nacional de Ilustración debe reconocer principalmente el trabajo dentro de la ilustración infantil tradicional y no en el caso de otras formas de trabajo, como puede ser la prensa. Mi premio fue una rara avis, pero fue necesario en el sentido en que este galardón debe tener una perspectiva amplia, no puede centrarse solamente en la ilustración infantil, porque hay una enorme cantidad de ilustradores en España que no se dedican en exclusiva a la ilustración infantil, sino que tienen un abanico creativo muchísimo más amplio. Pienso, por ejemplo, en Sonia Pulido.

'Cuerpo del delito' DIBBUKS

Precisamente cuando entrevistamos a Sonia Pulido ella se lamentaba de esta asociación todavía fuerte que existe aquí entre ilustración y obra infantil.

Ella hace mucho que no hace ilustración infantil. Hay que abrir las mentes y comprender que un premio como este debe tener un carácter mucho más amplio. En parte, ha empezado a abrirse, pero todavía hay ciertas voces que insisten en que la ilustración que debe premiarse es la infantil. Pero este no es el único problema.

¿Cuál es el otro?

El otro es que tenemos grandísimos dibujantes de cómic españoles que, al publicar en el extranjero, jamás van a ser reconocidos con el Premio Nacional. Esto me parece absolutamente injusto. Lo que pasa es que, como ambos premios, el de ilustración y el de cómic, los otorga la Dirección General del lLbro, lo que se hace es premiar la producción española. Y no me parece lógico: imagínate que el Premio Nacional de Artes Plásticas no se le concediera a un artista que expone en los mejores museos del mundo porque no expone en España. Sería ridículo, pero esto es lo que está pasando sobre todo con el Premio Nacional de Cómic.

Sin tener en cuenta que, si en el extranjero el mercado es más amplio, es lógico que muchos autores trabajen fuera.

Efectivamente. De ahí que deba subsanarse esta cuestión.

Usted es autor de libros infantiles como Caperucita roja y de cómics como El cielo en la cabeza o El cuerpo del delito. ¿Afronta de la misma manera el dibujo aunque los públicos sean distintos?

Te voy a contar una anécdota: cuando Lola [Moral] y yo estábamos trabajando en El cielo en la cabeza también teníamos entre manos el cómic infantil Cruce de caminos en el Valle Dorado. Había días en los que por la mañana trabajábamos en El cielo en la cabeza y, por tarde, en Cruce de caminos. Teníamos que hacer un cambio radical de chip. Además, de entremedio estaban las portadas para The New Yorker o piezas para El País Semanal. Pero uno es un profesional y tiene la capacidad de adaptarse a cada trabajo, porque las exigencias son distintas. Dicho esto, no discrimino en ningún momento, no le doy mayor importancia a un trabajo sobre otros. Una cosa que siempre les digo a mis hijos, que son también dibujantes, es que los dibujantes debemos preocuparnos por cada trabajo que hacemos como si fuera el último de nuestra vida, como si después ya fuéramos a morir y ese último dibujo fuera la herencia que dejamos. Tienes que dar el máximo en cada uno de los trabajos que realices; independientemente de si te pagan más o menos, el grado de exigencia debe ser siempre el mismo, porque tú no trabajas para tus clientes. Trabajas para ti. Y si trabajas para ti volcarás lo mejor de ti en tu trabajo y esto no solo se percibirá, sino que se acabará valorando. Por tanto cualquier trabajo tiene el mismo nivel de autoexigencia, que siempre es alta, que todos los demás.

'Journeys' de Sergio García Sánchez & Lola Moral © García Sánchez, Moral & The New Yorker. First published as the cover of 'The New Yorker', July 28, 2025. Used by permission. All rights reserved.

Decía al inicio de la entrevista que ahora le está interesando la parte estética del dibujo.

Sí, últimamente como dibujante me interesa mucho el dibujo por el dibujo. Esto se debe a que, desde hace dos años, trabajo para la Galería Cayón de Madrid y esto me ha llevado a hacerme nuevos planteamientos vinculados con la reproducción de la línea. Me interesa cómo la repetición de líneas puede crear texturas diferentes. Ya no trabajo en formatos pequeños, sino grandes y esto me lleva a preocupaciones estéticas nuevas, relacionadas con mirar hacia atrás y detenerme en los grandes artistas del pasado, en los grabadores del siglo XVIII o en pintores como Rembrandt para descubrr cómo resuelven a nivel formal la repetición de la línea. Lo que busco ahora es darle materialidad a la línea para conseguir cosas nuevas con el dibujo no a sólo a través la disposición en paralelo de narraciones o con la narración multilineal, sino con el dibujo en sí.

¿Qué suponen para usted estos nuevos intereses?

Una liberación. Lola y yo acabamos de entregar un proyecto que va a salir dentro de poco y que ha sido un gran trabajo. Es dibujo de comunicación puro y duro, puesto que lo que hacemos es contar cuarenta historias distintas de forma simultánea. Sin embargo, la obra que hago para la galería no tiene ese mismo nivel de exigencia y, por tanto, me puedo relajar y prestar atención al aspecto formal. La importancia de las obras que hago para la galería está en la estética, en el juego de la línea, en la composición…Evidentemente siempre existe un elemento comunicativo: trabajo con representaciones reconocibles, pero lo que busco  es descubrir formas nuevas de dibujo. En mi última exposición retraté a un hombre de la Alemania nazi, una figura inspirada en cualquiera de los escritores judíos de esa época, con un traje de color gris. Si observas la obra de lejos ves un traje gris, pero, si te acercas se percibe que la textura de color gris es una retícula hecha a mano. Me llevó casi tres semanas hacerla. Me obsesiona la posibilidad que te dan las obras de gran formato de ofrecer esta doble lectura: la de cerca y la de lejos.

'Lost in NY' TOON BOOKS

Me habla de una retícula de color hecha a mano. ¿Le preocupa que las nuevas generaciones dibujen directamente en digital? ¿Cree que se está perdiendo la capacidad de dibujar a mano?

Yo creo que da igual la manera. Los que son nativos digitales trabajan exactamente igual que trabajábamos nosotros cuando abocetábamos con lápiz y con tinta; ellos crean bocetos y dibujos preparatorios con la tableta gráfica, pero no hay ninguna diferencia conceptual. Lo único que cambia es la herramienta. Todos hemos usado mesas de calco en su momento, todos hemos cogido una foto y la hemos proyectado con un calzado. Si ahora vas al estudio de cualquier pintor contemporáneo que trabaje más o menos con una figuración clara verás que en la esquina de su estudio tiene un cañón de vídeo que le permite proyectar fotografías y no perder el tiempo haciendo un encaje clásico. Es una cuestión práctica. Vermeer trabajaba con la caja oscura, es decir, tenía un aparato óptico de una sola lente que le permitía hacer un calco que luego usaba en el cuadro final. Siempre han existido estrategias de dibujo que permiten optimizar el proceso gráfico.

Ha participado este año en el festival Kosmopolis que se celebra en el CCCB de Barcelona, donde se ha podido ver una extensa exposición de Chris Ware. Otra de las estrellas invitadas de Kosmopolis ha sido Art Spiegelman. ¿El cómic ya ha entrado sin complejos en los museos?

Absolutamente y diría más: hace un tiempo que ha entrado, no es algo tan reciente. Hace poco hicimos una macroexposición de ilustración y de cómic en el Hospital Real en Granada. Participé también con una pieza en la exposición Picasso y el cómic, que se celebró en el Museo Picasso de Málaga, que pagó cuatro producciones –una de ellas la mía– que se pusieron a dialogar con la obra de Picasso sin problema. Y luego está el proyecto del Metro de París: se ha creado una circunvalación de metro en el área metropolitana y la decoración de cada estación se ha encargado a artistas plásticos y artistas gráficos. Hay más de treinta dibujantes -Rébecca Dautremer, François Schuiten, nosotros…- trabajando en este proyecto y se sumarán aún más este noviembre, cuando se presente la ampliación de la circunvalación. Lo que quiero decir con todo esto es que hay una plena aceptación por parte del mundo del arte de la ilustración y del cómic. La prueba es que el MOMA celebra habitualmente exposiciones vinculadas con el mundo del cómic, el Museo Pompidou ha dejado de hacer las exposiciones de cómic en la biblioteca,en una esquina poco visible, y el Reina Sofia ha dedicado una exposición a George Herriman.