Fernando Botero: esfera y sombra en las vanguardias

Los cuerpos de Fernando Botero transforman un entorno muerto en un universo vivo y voluptuoso. El escultor y pintor colombiano restituye con sus obras extendidas por medio mundo la función gnoseológica de las imágenes, la teoría del conocimiento. Tras su fallecimiento el pasado 15 de setiembre, con 91 años cumplidos, Botero nos ha dejado una obra de invención, no de imitación. Él detestó que lo describieran como un “pintor de gente gorda”; su arte reclama volumen y espacio, no refleja la obesidad, enfatiza el volumen para magnificar la realidad. Reivindica al artifex de la llamada mitología botticelliana, capaz de señalar al artista como ser humano inventor de expresiones captadas -no imitadas- por su mirada personal sobre el mundo. Botero se lleva a la tumba el secreto de la redondez, algo casi comparable, salvando las distancias, al misterio de Botticelli respecto a su  Nacimiento de Venus.

La trayectoria de Botero se concentra en dos referencias: el Renacimiento y el arte contemporáneo. Renuncia a los acentos sociales y  estéticos de antecesores, como el pintor Saturnino Erran, marcado por la fusión entre el arte precolombino y la Revolución Mexicana. Reproduce, en las salas y museos de Europa, Norteamérica y medio Asia, al artista latino intelectualmente occidentalizado. Nacido en Medellín, su apuesta estética se aleja del muralismo de Orozco y Siqueiros y manifiesta una ruptura respecto a las últimas expresiones del ecuatoriano Osvaldo Guayasamín, el quechua vertido sobre el dolor y la esperanza de la América indígena.

El pintor colombiano Fernando Botero

A lo largo de los años, Botero levanta un estatus intelectual concomitante con el chileno infrarrealista, Roberto Matta, formado en Europa bajo el prisma de Bretón y Salvador Dalí, con la ayuda de la escritora Gabriela Mistral; y también de otros, como el escultor, pintor e inventor de idiomas imaginarios, Xul Solar, maestro de las cartas astrológicas, amigo de Borges y autor de la célebre tela Rua Ruini, o del mismo José Gurvich, uruguayo de origen judío y figura central del Universalismo Constructivo. En la misma lista de antecedentes y colegas cercanos a Botero cabe colocar al cubano de origen asiático, Wifredo Lam, formado en París y amigo de Claude Lévi-Strauss; y sobre todo, a la inolvidable argentina Leonor Fini, la mejor mano del surrealismo femenino, junto a Leonora Carrington.   

La referencia de Botero es Piero della Francesca, autor de los mejores frescos del Quattrocento, natural de Boco del Santo Sepulcro (Toscana), también matemático y maestro de la geometría euclidiana. No hay más que ver obras del pintor italiano, como el Autorretrato o el San Girolamo, para entender la influencia vindicada por Botero; es la misma que expresan las xilografías de Achile Bocchi, a partir de cuadros de Miguel Ángel y de Rafael. Antes de entrar en materia, el pintor y escultor dijo haber descubierto a Plinio y Quintillano en el debate sobre el origen de la pintura.

Ambos señalan a las cosas contorneadas a lápiz sobre una tela y lo relacionan con el mito de Narciso que se contempla a sí mismo en una fuente, hasta el punto de enamorarse de su imagen. La aportación genérica de los sabios latinos anticipa la versión de Leonardo da Vinci, más somatizada, más metida en la piel del artista: cada escultor cincela su propio cuerpo, no tal como es, “sino tal como él lo ve”. Algo que cobra sentido en el humor lacónico de Fernando Botero, precisamente porque el colombiano se parece a sus gordos como un huevo a una castaña.

'Una familia' FERNANDO BOTERO

El figurativismo expresionista de Botero señala una batalla sin cuartel contra la sombra y en pro de la caricatura (su Gioconda y su María Antonieta, óleos sobre lienzo, son un ejemplo de ironía contenida). Como pintor glosa continuamente la belleza, cualidad imprescindible del arte: “incluso las pinturas oscuras y dramáticas de Goya son un ejemplo de arte hermoso, aunque estén sobre un fondo trágico”.

La sombra es el origen de la pintura según Giorgio Vasari, artista multidisciplinar, autor enciclopédico de Las vidas (Cátedra), escrita en el siglo XVI, y creador del concepto de Renacimiento. Si a Mona Lisa la despojamos de sus dulces sombreados y en la tela de Las Meninas de Velázquez le limpiamos la proyección en el suelo de  la falda abombada de la Infanta Margarita, la historia del arte es otra. El negativo pictórico del cuadro de Velázquez se expone hoy en los mejores museos del Mundo -con especial mención de El Prado- como el truco de la cámara oscura del autor custodiada en un estudio del Palacio del Buen Retiro, para evitarle al maestro sevillano la acusación de brujería. La reprogramación cubista de Las meninas de Picasso, cinco siglos después, reside en la paleta de colores planos en los que la perspectiva pierde peso y así, en el punto de fuga del arte contemporáneo, desaparecen las sombras, una intención no confesada pero reservada por Botero. 

No quiere decir que las esculturas del colombiano, colocadas en lugares públicos, no dejen huellas en la otra cara de la luz solar; pero estas sombras son más bien una mancha, no adquieren relieve, son formas magmáticas, no reconocibles, no podrían pintarse a la manera de Vasari. Ocurre en las esculturas de bronce de su Medellín natal o de Bogotá y deja el mismo sello en un reguero interminable de piezas en Nueva York, Boston, Milán, Jerusalén, Barcelona -El Gato, en Drassanes y El Caballo troyano en una terminal del Aeropuerto- o Madrid, con La Mano en el Paseo de Castellana.

Las exageradas figuras esféricas de Botero, realizadas en caleidoscopio, llaman la atención internacional en los años sesenta y setenta a partir del momento en que Dorothy C. Miller, curadora del Museo de Arte Moderno, compra su Mona Lisa, lo que allana el camino de su primera gran exposición en la Galería Marlborough. Su éxito ante el gran público arranca en una retrospectiva en el Museo Hirshhorn de Washington, en paralelo al éxito de las esculturas de gran tamaño, en los Campos Elíseos de París y en la Park Avenue de Nueva York.

'Monalisa' FERNANDO BOTERO

Para entonces, Botero es la intención calculada más que la consecuencia. Vale el hecho de que, para evitar el sombreado, en alguno de sus cuadros, como Los obispos muertos o La Dama, su pincel se detiene por debajo de la rodilla humana; y antes de llegar al suelo o al zapato, la sombra se amputa. Los pintores y escultores de todas las épocas han tratado de elevar su arte sin minusvalorar el poder de la sombra. En El Mito de la Caverna de Platón queda claro que sin la sombra no podríamos acceder a la existencia material de las cosas o dicho de otro modo, resulta “imprescindible partir de la sombra para conocer el mundo”.

A lo largo de casi un siglo, el pintor y escultor es testigo del desgarro de su país, causado por el narco-terror, las interminables guerras civiles y los gobiernos corruptos. No es políticamente activo. Vive la ideología como “un constructo que oculta la verdad e inhibe las representaciones que podrían impulsar un cambio”, en palabras de Roland Barthes (Mitologías; colección de Les Lettres Nouvelles). Se despolitiza con esperanza y, a través de su arte, enfatiza momentos de gran injusticia, como ocurre en su serie de pinturas sobre la prisión de Abu Ghraib, en Irak, donde a principios de 2003 se vivieron numerosos abusos y torturas de prisioneros por parte de la milicia estadounidense, la CIA y los contratistas del Departamento de Defensa, durante la ocupación de Estados Unidos. Presentó 79 piezas sobre aquel desastre, y mantuvo el cuajo en la distancia: “No soy un profeta sino un artista tratando de liberar su rabia”. 

Botero defiende una paz sin mentira. Rechaza los mitos que constriñen deseos, placer y sufrimiento; deja claro que la defensa legítima ante un poder absoluto no puede pagar el precio de la “prohibición de inventarse”. Se remonta a la claridad de ideas de Francesco Doni en su Disegno: “La pintura es hija de la sombra y la escultura de los ídolos”.

El arte es un antídoto del dolor. En los monstruos carnosos del pintor y escultor hay algo que resulta familiar, pero que, al mismo tiempo, es terrorífico. Sus espectrales seres-redondos representan la dulzura cotidiana, pero también la violencia, la corrupción o las rivalidades políticas sin fin que desgarran a las actuales sociedades. Botero se mueve con habilidad en el desorden creativo de las naciones y se siente destinado a bucear en el misterio de la creación artística: la paradoja entre realidad e invento.

'Los músicos' FERNANDO BOTERO

Los uniformes, sean militares o eclesiásticos, son el blanco de su pintura sarcástica, una forma de melancolía colombiana, paralela al gran momento de las letras del boom, de hace cuatro décadas, expresado en la consigna “amistad y Barranquilla”, de genios, como García Márquez y Álvaro Mutis. En su longevo periplo vital, Botero se entrega a un ensimismado soliloquio; sus imágenes pertenecen a la atormentada sensibilidad de su creador, son unidades transgresoras que en el fondo tratan de escapar. Como podría haber dicho Artaud, los gordos de Botero son tardíos exponentes de una estirpe maldita; los esferoidales expresan la herida y el cuchillo, viven encapsulados en sus cuerpos, exhalan una eternidad parecida a la del infierno.

Despliegan el espectáculo del mundo, una exposición latente entre la apariencia y la realidad; caminan en un espacio de confines inciertos; confirman la metamorfosis irreversible, que alcanza al creador en la plenitud del éxito. Y desvelan la distancia fatídica entre el artista y el valor de su obra, como espacio de monetización que Botero practica desde la venta de su escultura Hombre a caballo colocada en una subasta de Christie’s a un inversor particular por unos cuantos e insospechados millones de dólares. El éxito comercial le desborda, pero no le aparta nunca de sus obsesiones: los temas genéricamente conocidos como el boterismo. Aplica la plasticidad de las proporciones salvajes. Honra a una insólita belleza extraída de la vida.