Detalle del ‘Triunfo de San Hermenegildo’ (1654), de Herrera el Mozo / MUSEO DEL PRADO
Artes
Herrera el Mozo, fuego barroco
El Museo del Prado revitaliza al pintor del Siglo de Oro en una exposición que explica las novedades de su lenguaje y su concepción integral de las artes, de la pintura a la escenografía
12 junio, 2023 18:00Francisco de Herrera el Mozo (Sevilla, 1627-Madrid, 1685) asumió el Barroco como algo más que una corriente estética. Para él fue un manual de comportamiento, un desplante frente a la austeridad, una actitud que trascendía el arte para ser, antes que nada, un modo de estar en la vida. Este pintor, dibujante, grabador, arquitecto, ingeniero y escenógrafo se aupó como uno de los motores de explosión del movimiento en España a su regreso de Roma, de donde se trajo composiciones nunca vistas, escorzos imposibles, acusados contraluces e inauditas cargas cromáticas.
Acercarse a él es darse de bruces con un artista controvertido, de difícil carácter, envidiado y respetado a partes iguales, que se situó en la cúspide del mercado español del arte en la segunda mitad del siglo XVII. En consecuencia, se ocupó de los más importantes encargos de su época, ocupó sitio en la Corte como pintor de Carlos II y maestro mayor de obras del Alcázar de Madrid y cultivó la amistad del dramaturgo Calderón de la Barca y del músico Juan Hidalgo Polanco. Asimismo, recibió el aplauso de sus contemporáneos, que lo identificaron de forma recurrente con Apeles o le adjudicaron el sobrenombre triunfal de El Divino.
El tratadista Antonio Palomino –que lo conoció en vida, si bien, según sus propias palabras, nunca le habló “por lo espinoso de aquel natural”– lo describe como “guapo, bizarro y galante”, y destaca que tenía “tan agudo, y vivaz ingenio, que en algunas cosas que disputaba con hombres doctos (sin haber él estudiado) los hacía titubear”. Satírico, mordaz, soberbio y vanidoso son calificativos que encajarían en el molde de este artista, quien, a juicio de su biógrafo, “siempre hablaba satirizando y con misterio, recelándose de los demás y juzgando que le trataban con dobles y simulada intención”.
Su vida tiene, además, episodios de gran cilindrada. Tanto que parecería que nos hallamos ante un Caravaggio español. Así, tuvo un trato difícil con su padre, el también pintor Herrera el Viejo (h. 1590-1654), con quien se formó en el taller familiar. Aquella relación saltó por los aires cuando robó a su progenitor “gran parte de sus diseños, bocetos y dinero” (seis mil pesos) para marcharse a Roma en 1648. En esta huida, Herrera el Mozo dejó atrás a su primera esposa, de la que se separó al poco de contraer matrimonio. El tribunal eclesiástico acabaría declarando nula la unión con el argumento probable de que hubo “imposibilidad para el coito”.
En Italia permaneció al menos cinco años y allí entabló contacto con los hoy llamados pintores del dissenso, artistas heterodoxos que sobrevivían al albur de los encargos de comerciantes de pintura que habían optado por la vía del colorido y, sobre todo, que practicaban el dibujo como medio de aprendizaje en las academias privadas. Al mismo tiempo, forjó amistad con Juan de Pareja, el esclavo de Velázquez, y logró fama como autor de bodegones de peces, llegando a ser conocido como Il Spagnolo de gli pexe (El español de los peces), según apuntaron Palomino y Ceán Bermúdez.
A su regreso de Roma, se trajo en la punta de los dedos un nuevo rumbo para la pintura. Su lenguaje moderno, innovador y de fines propagandísticos se impuso en los gustos de los comitentes. En Sevilla batió a Murillo en popularidad con el Éxtasis de San Francisco (1656-1657) que pintó para una capilla de la Catedral y, en Madrid, su Triunfo de San Hermenegildo (1654) se convirtió en un auténtico manifiesto de la pintura al servicio de la Contrarreforma, desafiando en su opulencia la manera de hacer de Velázquez, más serena y equilibrada. Tan orgulloso estaba de aquella obra que, a su parecer, “se había de poner con clarines y timbales”.
Con todo, cuando murió en Madrid, en 1685, su leyenda se fue gastando. Hasta (casi) el olvido. Ahora, el catedrático Benito Navarrete ha puesto las córneas en sus cosas y, por encargo del Museo del Prado, ha encontrado de nuevo la potencia inédita, la elevación, el color como vocación y como destino, la figura como la parte de carne que tiene todo espíritu. De ese escrutinio da cuenta la exposición Herrera el Mozo y el Barroco total, que reúne hasta el 30 de julio unas setenta obras –diecinueve de ellas son nuevas atribuciones– que tratan de restituir la magia del pintor más irreverente del Seiscientos español, aquel que encarnó el fuego de su época.
A la luz de este nuevo estudio, la importancia de Herrera el Mozo reside en haber sabido interpretar la magnificencia y la propaganda características del Barroco mediante una ingeniosa integración de las artes, cualidad que no se explicaría sin su voracidad ni su cosmopolitismo. En este punto, el artista siempre consideró el dibujo como la semilla de su actividad creativa. De ahí que en su amplio arsenal gráfico puedan hallarse testimonios de su trabajo como pintor de lienzos, fresquista, grabador, diseñador de retablos y arquitecturas efímeras, proyectista de túmulos funerarios, tapices, ejecutorias y objetos suntuarios.
En estos pequeños trabajos en papel, Herrera puso en limpio su mirada y dejó contorneada su excepcional identidad estética y plástica. “Su faceta como dibujante se transformó notablemente durante su estancia italiana, hasta el punto de que consiguió alcanzar una manera propia, diferenciada, diferenciada de la forma de hacer del padre, de la que partía y que puso las bases de su futuro lenguaje, vibrante, enérgico y nervioso”, señala Navarrete, quien recalca que este corpus gráfico constituye “el verdadero germen de su proceso creativo y de su opción estética, orientada hacia la integración de las artes”.
El Mozo realizó dibujos para alegorías, carros procesionales y arquitecturas efímeras, así como para el auto de fe celebrado en abril de 1660 en Sevilla, en el que se juzgó a sesenta y cuatro reos. Ha quedado comprobado que el artista declinó ejecutar para la Santa Inquisición el lienzo que debía surgir de aquel dibujo, bajo el pretexto de que en aquella época pintaba poco, aunque en realidad no había sido posible convencerle de que lo ejecutara por menos de 200 pesos. Finalmente, el propio Herrera escogió a un artista, cuya identidad se desconoce, para llevar estas líneas al óleo en una tela que hoy está en una colección privada.
También se da a conocer la planimetría de la basílica del Pilar de Zaragoza que Herrera ideó como mayor de Obras Reales. Su propuesta incorporaba una serie de novedades en la concepción del espacio, en cuya definición la luz jugaba un papel fundamental: su organización en dos ejes ortogonales, la disposición del crucero cupulado en el centro geométrico de la planta en la línea de Bramante y la inserción de dos exedras, una en cada extremo longitudinal del templo, que remiten a modelos como el frente occidental de Santa Maria Maggiore de Roma.
Una última faceta en torno a las ocupaciones del artista es su incursión en el ámbito de la escenografía teatral. Al respecto, se exhibe el libreto de la zarzuela Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara, con las ilustraciones de las escenografías de Herrera el Mozo, gracias al préstamo excepcional de la Österreichische Nationalbibliothek de Viena. Se conserva allí porque el volumen había sido enviado a la corte vienesa de Margarita Teresa de Austria, hermana de Carlos II y gran aficionada al teatro. Desafortunadamente, la emperatriz no pudo disfrutar del obsequio, pues falleció repentinamente tras su cuarto parto.
