Juan Pareja y la leyenda del ‘pintor-esclavo’

Quien haya contemplado alguna vez este retrato acaso se habrá visto envuelto en una experiencia única, de gran potencia emocional. Porque el genio pintó a su esclavo, pero lo hizo al modo de los príncipes y los papas –sin ir más lejos, se trató de un ejercicio antes de retratar a Inocencio X–. Las cejas arqueadas, la mirada franca, los labios suavemente fruncidos, como si estuviera a punto de respirar o hablar. En fin, Velázquez representó a Pareja con la individualidad psicológica y emocional que debería ser la marca de la dignidad humana, y lo hizo en las condiciones más desiguales (relación amo-esclavo).

Pero, más allá de su nombre y del semblante fijado en la tela, es conocido que Pareja nació en la localidad malagueña de Antequera hacia 1606 o 1608 y que quizás fuera hijo de una esclava africana, pues se le describe de forma recurrente como mulato, es decir, de raza negra. También está comprobado que, como cautivo a las órdenes de Velázquez, se ocupó durante más de dos décadas de las tareas rutinarias del obrador, es decir, molía los colores, aparejaba los lienzos, preparaba los barnices y limpiaba los pinceles. En definitiva, cuidaba del orden y de la pulcritud del taller, un espacio de fuerte jerarquía y altamente profesionalizado.       

Retrato de Juan de Pareja, pintado por Diego Velázquez en 1650 y adquirido por el MET en 1951.

Así, queda constancia de que estuvo casi toda su vida al servicio del sevillano, ligándose a su círculo más íntimo y familiar, y que le acompañó en su segundo viaje a Italia entre 1649 y 1651, siendo liberado no por orden del Rey en Madrid, sino por la voluntad expresa de su señor en Roma. El acta de emancipación tiene fecha de 23 de noviembre de 1650 y no deja lugar a dudas de que Pareja embarcó de vuelta a España en calidad de hombre libre junto a Velázquez, a quien sirvió durante cuatro años más, según el documento localizado en el Archivio di Stato de la capital italiana.

Ya en su condición de liberto, Juan de Pareja emprendió la carrera artística en solitario, en la que dejó atrás las novedades velazqueñas –perceptibles, sobre todo, en los retratos que llevan su firma– para instalarse en el barroquismo exuberante que imperaba en la Corte, en un intento por vincularse con las tendencias más avanzadas del momento. Tuvo que destacar en el oficio, pues Palomino le dedicó una de sus Vidas de artistas: “Por haber tenido tan honrados pensamientos, y llegado a ser eminente en la pintura, ha aparecido digno de este lugar”, reconoce el tratadista cordobés.

La producción de Pareja tiene, con todo, contornos difusos, si bien le acaban de adjudicar catorce lienzos en firme, ocho posibles y más de treinta conocidos únicamente por referencias documentales. Sería un número de obras sobresaliente, dado que ejerció el oficio de pintor por unos veinte años, ya que falleció en Madrid en 1670. Entre las obras conocidas sólo por los registros escritos figura un retrato de Velázquez que vendría a ser un complemento fascinante para el que firmó el maestro de su esclavo en la ciudad de Roma.

El acta de emancipación (Donatio Libertatis) de Juan de Pareja, firmada el 23 de noviembre de 1650 en Roma.

Se trata, sin duda, de una de las conclusiones más sobresalientes de la exposición Juan de Pareja, pintor afrohispano, abierta en el Museo Metropolitano (MET) de Nueva York hasta el próximo 16 de julio. Es la primera monográfica que se le dedica al pintor-esclavo de Velázquez. Por extensión, la muestra escudriña en el papel que tuvieron los cautivos en los obradores artísticos y en la sociedad del Siglo de Oro, marcada por el contraste racial surgido del intenso tráfico de esclavos que tenía lugar en ciudades como Sevilla y Barcelona.

Para dar cuenta de este momento, la exposición reúne cuarenta piezas, entre libros, pinturas, esculturas y objetos de artes decorativas con modelos y motivos mestizos, como testimonian las obras de Zurbarán (La batalla de Jerez, 1637-1639), Murillo (Tres muchachos, 1670, y Las bodas de Caná, 1670-1675) y las diferentes versiones que el propio Velázquez hizo de La mulata, en la que la joven cocinera negra está pintada con dignidad pese a su condición de esclava, entregada a su labor de sirvienta en una cocina llena de cacharros de loza y bronce.

Precisamente, en estos cuadros velazqueños, el historiador Luis Méndez Rodríguez, autor de uno de los artículos del catálogo de la exposición Juan de Pareja, pintor afrohispano, establece “el cambio de valoración hacia las personas negras”. A su juicio, el pintor de Las meninas “consigue [en estas obras] crear una representación naturalista y moderna de la persona negra en un género nuevo como era el de los bodegones, mientras que anteriormente había quedado confinada a un papel secundario en pinturas y esculturas religiosas”.

‘El bautismo de Cristo’ (1667), de Juan de Pareja

Junto a este importante arsenal –que se completa con tallas de Montañés, Montes de Oca y Pedro de la Cuadra–, la propuesta del Museo Metropolitano de Nueva York destaca por los dos grandes lienzos de Juan de Pareja que custodia el Museo del Prado. En uno de ellos, El bautismo de Cristo, son perceptibles las huellas de Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda, así como también de El Greco (en especial, en la representación de los ángeles) y Tintoretto (en el colorido). La firma del pintor-esclavo es claramente visible en el ángulo inferior izquierdo: IVº DE PAREJA F(ecit) 1667.

Más interesante para el relato de la exposición neoyorquina es el segundo cuadro, La vocación de san Mateo (1661), inspirado con toda probabilidad en la obra que sobre el mismo tema realizó Caravaggio para la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma. A este respecto, es plausible pensar que Pareja pudo estudiarla durante su viaje con Velázquez y que, tal como ha señalado el historiador y crítico de arte Víctor Stoichita, pudo interesarle “no sólo por su innegable calidad artística, sino igualmente por el protagonismo del santo quien, según la tradición, es el apóstol de los etíopes”.     

Una de las versiones de ‘La mulata’, también conocida como ‘La cena de Emaús’, de Velázquez, hoy en National Gallery de Dublín

En este lienzo, Pareja se autorretrató en el extremo izquierdo de la composición mirando fijamente al espectador y sujetando un papel en el que puede leerse su firma y la fecha de ejecución. Esa presencia orgullosa se asemeja extraordinariamente a la que tiene en el cuadro que le pintó Velázquez. “Los más de diez años transcurridos entre el retrato de Juan de Pareja de 1650 y el autorretrato-firma de un artista consciente de su estatus en 1661 no han dejado huellas en ese rostro, en el que reconocemos al esclavo”, ha subrayado Stoichita.

Pero, en ese juego de espejos entre la obra velazqueña y el autorretrato del pintor-esclavo, Carl Justi, uno de los primeros estudiosos de la obra del genio sevillano, llamó la atención sobre un detalle definitivo para ilustrar la rígida jerarquía de la sociedad española del Siglo de Oro. Así, al tiempo que, en su libro Velázquez y su siglo,  resalta la “coincidencia exacta” entre uno y otro lienzo pese a la década transcurrida en su ejecución, el hispanista alemán recalca: “La diferencia consiste en el hecho de que Velázquez subrayaba los caracteres raciales del modelo, mientras que él, Pareja, se europeíza”.