La abstracción en España: una historia verdadera

La exposición de La Pedrera, sobre los fondos del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, además de ofrecer gran arte, nos cuenta esa historia con el alarde añadido de hacerlo solo a base de parches de color. Para ello, establece un diálogo, no cronológico sino estético, como el del propio museo, entre sus fondos y piezas de varios creadores internacionales del mismo periodo.    

El museo de Cuenca se creó por iniciativa de un artista, Fernando Zóbel, sin que participasen las instituciones. De hecho, Fraga, ministro de Cultura, reprochó a sus funcionarios que ni se hubiesen enterado de que se inauguraba. Alfred Barr lo definió como el pequeño museo más bonito del mundo. El mítico primer director del MoMA, igual que la revista Time, que publicó un reportaje, y hasta la CIA, dedicada a promover el expresionismo abstracto en Europa, lo veían como una avanzadilla más del mundo libre en el cénit del siglo americano. Lo cierto es que, por mucho que a veces las ideas de los demócratas españoles fuesen por otros derroteros, la atención exterior no dejaba de ser la gran oportunidad que esperaban tanto unos artistas sin museos como una oposición sin partidos.

¿De verdad, se estará preguntando alguien, es posible ver todo eso en unos cuadros no más legibles que los posos del té? Al fin y al cabo, nos acabamos de enterar de que un Mondrian lleva 75 años colgado al revés, y nadie se había dado cuenta. La premisa fundamental del arte abstracto es la especificidad del medio. Si estamos pintando en una superficie plana, el color y el gesto bastan. No hace falta representar nada ni simular un espacio en perspectiva. Visto así, el único sentido posible se establece entre subjetividades. Sin embargo, considerando que aquellos artistas trabajaban bajo la divisa de la libertad del gesto y la libertad de expresión, en contraste con el dirigismo comunista y fascista (no olvidemos que los norteamericanos empezaron a promover sus vanguardias en la Alemania de posguerra), el correlato histórico no puede ser más evidente.

Exposición 'Los caminos de la abstracción, 1957-1978', en La Pedrera / FUNDACIÓN CATALUNYA LA PEDRERA

Lo cierto es que nunca el medio, la pintura o la escultura por sí mismas, fueron tan importantes, pero tampoco se sabía en aquel momento lo cerca que estaban de dejar de serlo. El recorrido que se nos propone en esta muestra es también una exploración de sus límites, y los de la propia libertad, mientras la influencia del arte abstracto se expandía en paralelo a la Pax Americana.   

Para abrir el diálogo, nos encontramos con Dubuffet y las volutas, giros y bucles de un Pollock con reflejos dorados. El informalismo francés y el expresionismo abstracto americano, influencias originales de los artistas representados en el museo, aparecen en conversación con Chillida y los pioneros de Dau al Set y El Paso, como Tápies, Cuixart y Canogar. También, encarándonos de frente, Antonio Saura con su Brigitte Bardot (1959). La pincelada violenta, que en otros de sus cuadros se contradice, o se subraya a sí misma, una y otra vez, aquí capta la idea casi al primer trazo, engendrando una criatura que existe y no existe a la vez, puro resultado del albedrío gestual de su autor. Todo ello con la negrura de un Gutiérrez Solana, al que admiraban estos pintores, o de la escuela española en general. Porque el placer de la expresión gestual venía también acompañado en la época con una buena dosis de drama y, en el caso de la pintura peninsular, hasta de humor negro.

Arte inspirado en las matemáticas

Ese tema de la particularidad nacional del arte abstracto español encantaba al régimen, que podía vender la idea de ser moderno sin renunciar a la tradición, pero también a los americanos, que podían conectar su nuevo movimiento con ella sin dejar de ser modernos. El estilo, aunque no figurativo, seguía dando mucho juego a todas las partes, incluidos quienes, de manera más relevante, querían sobre todo sincronizar la modernidad local con las demás. En ese contexto, impresiona el Sarcófago para Felipe II (1963), un volumen color carbón, tan amortajado como amordazado, donde el blanco sirve solo de guía y contraste. Manolo Millares se enfrentaba en el cuadro a la historia, y por supuesto, a la actualidad de su tiempo, literalmente, a tumba abierta. Junto a él, vemos el diálogo de los paisajes de color de Helen Frankenthaler, Nicolas de Stäel y Willem de Kooning con los muy intensos, oscuros y llenos de textura de Feito y Guerrero.

El Equipo 57 de Oteiza recelaba de la libertad que pudiera llegar de Estados Unidos. El objeto artístico se volvió sospechoso por lo fácil que resultaba transformarlo en objeto de consumo, y más aun viendo cómo cotizaba el gesto caprichoso de sus compañeros abstractos. Por eso, opinaban los pintores y escultores del grupo, había que renunciar al individualismo y al subjetivismo. La alternativa era la geometría de origen constructivista, entendida como medio de investigación de soluciones prácticas aplicables al diseño y la arquitectura. En compañía de sus trabajos, el cuadro Omphale V (1965-1967), de Pablo Palazuelo, muestra los resultados tan paradójicamente misteriosos e imponentes que es capaz de producir la línea regular.   

El arte óptico, por otro lado, buscaba su propia aproximación democratizadora en forma de folclore universal entendible, nunca mejor dicho, a simple vista. En esta sala podemos ver a Calder conversando con Eusebio Sempere y Gustavo Torner.

Prolongación natural de las tendencias menos gestuales fue el arte inspirado en las matemáticas y la informática. Quien piense que sus líneas generadas por ordenador sí son imposibles de conectar con la realidad política se encontrará de nuevo la conexión americana. IBM creó el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, donde Soledad Sevilla, José Luis Alexanco y otros artistas, músicos y arquitectos pudieron realizar una experimentación con muy pocos precedentes en el mundo. Lo cierto es que en aquellos años, mientras por un lado, en el Centro de Cálculo, homenajeaban a los críticos de la sociedad de consumo del Equipo 57, la misma tecnología que estaban usando inclinaba la balanza de la guerra fría en favor del bloque occidental.        

Terminado el proceso con el derribo del muro de Berlín parecía que, mientras la democracia se consolidaba en España, se extendería también por el resto de un planeta libre de conflicto. ¿Cómo se explica a un espectador de la época, llegado de improviso a la nuestra, que, unas cuantas décadas y varios conflictos después, ganen terreno las dudas sobre lo que se ha dado en llamar 'el régimen del 78'? ¿No fue la Constitución el gran logro que culminó toda una era, precisamente el último año de los que abarca la muestra? Puestos en esa coyuntura, deberíamos contarle que el nuevo siglo ha traído una reacción iliberal en ambos extremos (en las artes visuales, una reacción en exclusiva de la izquierda). También, que la sospecha del objeto artístico como objeto de consumo ya no lleva a sustituirlo por construcciones geométricas sino por una mezcla de diversos medios, la instalación, el comisariado, el coleccionismo y sobre todo, a veces, por la literalidad conceptual al servicio de la ideología. Como resultado, ese hipotético viajero en el tiempo podría llevarse una sorpresa dando un paseo, pongamos por caso, por las nuevas salas del museo Reina Sofía. Allí vería que sus libertades se consideran hoy una prórroga sin solución de continuidad del régimen anterior. O que las generaciones de principios del milenio son, al parecer, las primeras que están luchando por la verdadera democracia. 

Mucho más gozosos

Por fortuna, seguimos encontrando el desmentido en La Pedrera. En la última sala, asistimos a la charla en voz baja, casi se diría que solo con la mirada, entre Rothko y dos pintores españoles. El primero, Esteban Vicente, un exiliado al que el régimen del 78 dedicó un museo en Segovia, y el segundo, Albert Ràfols-Casamada, miembro activo de una sociedad civil que al final ya desbordaba al franquismo por todas partes.

Mark Rothko tuvo la osadía de aportar un criterio de falsabilidad para su trabajo de artista, y no era otro que la emoción. En pie frente al cuadro [Nº5{Sin título}] (1964), el gran rectángulo de un azul translúcido que no es ni prusia, ni verdoso, ni zafiro, sobre fondo oscuro, se nos convierte en luz pura, suspendido en el espacio ante la vista. Recordando que su pintura está concebida exactamente para eso, para comunicar la tragedia o el éxtasis y, en último término, conmover, uno no puede dejar de pensar que, como pasa con todas las cosas, de verdad hay un arte que funciona y otro que no. Un arte, en definitiva, capaz de revelarnos algo inefable sobre nosotros mismos y sobre la realidad, y otro indistinguible del editorial de prensa.

Una vez más, tenemos que agradecer a la Fundación La Pedrera su acierto al brindar al público barcelonés muestras de primer orden que de otro modo veríamos pasar de largo, como tan a menudo ocurre. En 1967 dos artistas presentes en la colección, Hernández Pijuan y Marcel Martí, organizaron un homenaje al museo conquense en Barcelona. Hoy, las obras y autores de la pinacoteca vuelven a la ciudad, uniendo dos escenarios declarados patrimonio mundial por la Unesco, las Casas Colgadas y La Pedrera, para recordarnos un episodio importante de la historia del arte y de la historia a secas.

Opinaba Auden que no hay ningún criterio infalible para apreciar el arte, pero que el más certero es el placer. Aunque a los existencialistas la libertad les causaba vértigo, hoy en día, oyendo los comentarios del público, el placer no parece un criterio descaminado para apreciar las obras de sus vástagos. ¿No sucede con el arte y con la libertad, que, una vez encarnados en la materia, libres del literalismo, aunque más problemáticos, resultan también mucho más gozosos?