Tornaviaje, el arte que llegó de América

La pieza, realizada por un obrador novohispano entre 1692 y 1696, ha permanecido oculta en una colección particular española, arrumbada como un trasto incómodo sometido al polvo y a la humedad tras llegar, acaso a disgusto, entre el reparto de una herencia familiar mexicana. Ahora, tras una exhaustiva restauración, es una de los principales reclamos de la exposición del Museo del Prado, Tornaviaje. Arte iberoamericano en España, la primera incursión de la pinacoteca madrileña en el arte virreinal, cuya producción circuló de forma masiva por la península en la Edad Moderna, eclipsando las obras procedentes de Flandes e Italia. 

El biombo que representa la conquista de Tenochtitlan y una vista de la ciudad de México, en una de las salas de Tornaviaje / MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Esta cita viene a ilustrar esa ruta artística entre las dos orillas del Atlántico, activa desde el descubrimiento de América hasta la independencia de las colonias. Confeccionada por el catedrático Rafael López Guzmán, la muestra agrupa un total de 107 piezas que alumbran esa corriente creativa a través de técnicas, materiales e iconografías comunes. Son, en su mayoría, obras adscritas en la actualidad al patrimonio de parroquias, órdenes religiosas e instituciones culturales, por lo que se trata de un arte vivo, en uso, y su procedencia es amplia, con préstamos llegados de más de treinta provincias españolas, lo que da cuenta de su número y de su éxito. 

Abierta hasta el 13 de febrero de 2022, Tornaviaje se divide en cuatro secciones que giran alrededor de dos elementos urbanísticos: la plaza y el atrio conventual. El primero de ellos arropa las dos primeras etapas dedicadas a explicar la lenta (y, a veces, dramática) conquista y el triunfo del modelo urbano, con todo lo que significa de convivencia y de hibridación cultural. Por su parte, en torno al segundo de los espacios, se desarrolla la tercera y cuarta fase, donde se plantea un diálogo entre los objetos viajeros que conforman ajuares domésticos y eclesiásticos y aquellos propios de la identidad indiana, como los enconchados y las plumarias.      

La tabla con incrustaciones en concha dedicada a la destrucción de Tenochtitlan (1698) / MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Lo que sale de ahí conviene, pues, imaginarlo como una caravana de tesoros, como un mapa desplegado por el que atraviesan algunas de las líneas fundamentales del arte de los siglos XVI, XVII y XVIII llegadas hasta suelo español desde obradores de Lima o Quito. Más allá del interés documental o del testimonio antropológico –clichés que suelen adherirse a la hora de valorar el arte virreinal–, las piezas de la exposición poseen indudables cualidades estéticas, confirmando que la Historia del Arte no sólo se confecciona con las obras principales que demarcan con rotundidad su curso, sino también con el conjunto de esas otras que ayudan a completarla.

Sucede así con la peana de plata de la Virgen de la Caridad de Villarrobledo (1716-1719), en Albacete, que representa fielmente el cerro de Potosí, por cuyos caminos transitan variados personajes andinos, y con el Cristo de Zacatecas (1576), actualmente en la parroquia de Santiago Apóstol de Montilla (Córdoba), una talla de más dos metros realizada en pasta de maíz. O con el Quadro de Historia natural, civil y Geográfica del Reyno del Perú (1799) que, con un ánimo enciclopedista, recopila 195 escenas y 381 figuras que ilustran conceptos de geografía física, historia, etnología (distinguiendo entre civilizados y salvajes), fauna y flora de aquellas tierras. 

El Cristo de Zacatecas (1576) y, en el centro, una imagen relicaria de Jesús de Nazaret de la Caída (1674), con la cruz cubierta por los caparazones verdes del mayate / MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Otro ejemplo contundente de que las creaciones llegadas de América poseen altas cualidades artísticas son las denominadas pinturas finas, término empleado en los inventarios para referirse a los lienzos enviados por indianos enriquecidos a España como muestra de afecto a su lugar de origen o con el fin de propagar devociones, el misterio de la Inmaculada o el sacramento de la Eucaristía, principalmente. Destacan aquí las firmas de Cristóbal de Villalpando, considerado un excelente intérprete de Rubens, José de Ibarra, Juan Patricio Morlete y el romano Angelino Medoro, uno de los pocos que regresó a Europa tras hacer carrera en el Nuevo Mundo.   

Sin voluntad de ensañamiento ni travestida de (falsa) culpabilidad, la exposición se desliza también por los episodios más oscuros de la llegada de los españoles al continente americano. El lienzo Conquista y reducción de los indios infieles de Paraca y Pantasma (1675-1700), de autoría anónima, explicita la labor de las órdenes religiosas en la catequización forzosa de los indios, mientras que la tela Villa Imperial de Potosí (1755), también de firma desconocida, da cuenta de la traza de la ciudad al pie del famoso Cerro Rico, del que se extraían abundantes cantidades de plata. Entre los edificios representados destaca la Casa de Moneda, centro económico y razón de ser de la urbe. 

Una de las salas de la exposición Tornaviaje, con el Quadro de Historia natural, civil y Geográfica del Reyno de Perú. Año de 1799 / MUSEO NACIONAL DEL PRADO

En este campo de minas, Tornaviaje trata de moverse con equilibro. No oculta los desmanes de los españoles, pero tampoco los subraya. Así, la explotación de los grandes recursos del continente toma forma en la gran cruz de plata –de cuarenta y siete kilos de peso– ejecutada por un orfebre aragonés emigrado a Cuba, Jerónimo de Espellosa, y remitida en 1756 a su tierra por el canario Nicolás Estévez Borges, deán de la catedral de La Habana, mientras que la superioridad de los conquistadores queda expuesta a las claras en el retrato de María Luisa Toledo, hija del marqués de Mancera y virrey de Nueva España, con una mujer chichimeca del norte de México.

Pero, por encima de todo, el relato que propone el Museo del Prado en esta exposición aspira a dar a conocer el arte de los virreinatos americanos, atendiendo a sus valores simbólicos e iconográficos, así como a aquellos que les otorgaron las sociedades receptoras, que, por lo general, sucumbieron a la majestuosidad, el exotismo y la belleza de las piezas importadas desde el otro lado del Atlántico. “En mi vida no he visto nada que me haya alegrado tanto el corazón como estos objetos [llegados de América]. Porque he descubierto aspectos extraordinarios y me he quedado admirado ante el ingenio de los hombres de países remotos”, afirmó Alberto Durero, uno de los maestros indiscutibles del arte occidental.