La Fundación Foster y la Gala-Dalí, en la performance museística del futuro

El arquitecto británico Norman Foster, instalado en la Milla de Oro de Madrid, tocó el cielo del proyectismo high-tech con el edificio Hong Kong and Shanghai Bank, en 1996. Después tuvo que esperar casi dos décadas para expandir su obra en medio mundo: la Mediateca de Nîmes y el acueducto de Milleau en Francia, la torre de Collserola en Barcelona, el metro de Bilbao, la cúpula del Reichstag en Berlín, los aeropuertos de Hong Kong y Pekín, hasta hacerse valedor en 1999 del Premio Pritzker, el Nobel de la arquitectura.

Ahora, la Fundación Norman Foster, con sede en Madrid, se plantea como misión el futuro de las ciudades y la sostenibilidad del planeta, así como el salto decisivo de la tecnología aplicada al urbanismo: metrópolis ecológicas, aeropuertos de drones para suministrar alimentos y energía a zonas despobladas o amenazadas de exclusión e incluso edificios para la futura colonización de Marte. Un conjunto unido museísticamente por iniciativa de Elena Ochoa, la esposa de Foster, en forma de exposición de fragmentos que entrelazan el cristal, el acero y la piedra con la pintura, el dibujo, la escultura  y la fotografía.

Por su carácter simbólico, la cúpula fosteriana del Reichstag, en el Tiergarten berlinés, que fue la sede de cámaras legislativas y jurisdiccionales en tiempos del II Imperio alemán y la cámara baja, el Bundestag, durante la República de Weimar, hasta el momento de su incendio en 1934, atribuido por los nazis a Georgi Dimitrov tras una confesión irresponsable orquestada por Joseph Goebbels y Hermann Göring, manos ejecutores de Hitler.

'La persistencia de la memoria', lienzo dibujado por Salvador Dalí

Las propuestas de los arquitectos Calatrava y Foster fueron las más valoradas del concurso alemán para su concesión, hasta el punto de que la rivalidad llevó al valenciano a casi acusar de plagio al londinense. La cierto, en cualquier caso, es que la similitud entre ambos proyectos era notable. Más allá de su éxito, Foster tiene un buen número de detractores en el mundo del arte, que le consideran un constructor de pirámides, incapaz  de preguntarse por el faraón que se las encarga. Sus críticos más acérrimos, dolidos acaso por su rutilante trayectoria,  aseguran que no hay lugar para la megalomanía de Foster con el dinero de todos y que la función de un edificio emblemático no debe quedar supeditada a la forma.

Además de cuidar de su colección, la dupla Ochoa-Foster festonea ahora el Museo del Prado, desde que el arquitecto fue encargado de la rehabilitación del Salón de Reinos de la pinacoteca nacional. El estudio Foster &Partners LTD simultanea su presencia en España con otras iniciativas  en Londres, Ginebra, Abu Dabi o Hong Kong. Es sobradamente conocida en Foster su habilidad para convertir en sutileza y dinero cantante todo lo que toca; en el Madrid subido se le recuerda todavía por sus veladas en un impresionante dúplex de la zona alta de Chamberí, con música en vivo e invitados de relieve. La vivienda actual de los Foster está ubicada cerca de la Fundación Foster, un edificio majestuoso de la calle Montesquinza construido por Joaquín Saldaña en 1902 y cuyas obras de acondicionamiento fueron motivo de discusión entre el arquitecto y el Ayuntamiento de la capital.

La colaboración con Dior

Elena Ochoa, sexóloga conocida por sus programas en TVE de hace bastantes años, es la auténtica curator de la colección privada y se encarga de ir abriendo parte del fondo en su editorial-galería de arte, Ivory Press. La cercanía al Prado le ha proporcionado a los Foster intercambios de opiniones y proyectos con otros coleccionistas privados de mayor tradición, vinculados también al gran pinacoteca española, como Alicia Koplowitz, Elena Cué o Carlos Zurita, presidente de la fundación Amigos del Pardo.

El cruce de modalidades entre las muestras itinerantes, las exposiciones ambiciosas y la moderna apertura de los museos consagrados define el momento del arte. Esta trilogía funciona hoy a todo trapo, movida por los que esperan poner en pie estéticas rompedoras hechas con fragmentos de pasado y presente.

En Cataluña, este target muy desarrollado ya en el Centro de Cultura Contemporánea (CCCB), une el cielo abierto y la concavidad de fundaciones y muestras; es además algo más estoico, en su materialización, como puede verse en la muestra de la Colección Dalí-Gala, unida a la incorporación del diseñador francés, Christian Dior, bajo el título Gala/Dalí/Dior.

De arte y moda, abierta al público en el Castillo de Púbol. Christian Dior, miembro de una saga industrial relacionada con los fertilizantes, combinó la alta costura y el oficio de galerista. Precisamente, el primer encuentro entre el pintor y el diseñador de moda en una galería parisina es uno de los puntos de partida de la exposición, con dos hitos destacados en el tiempo: 1947, cuando Dior presentó en Nueva York su primera colección y conoció a un Dalí casi incipiente que empezaba a triunfar en EE.UU; y 1951, cuando volvieron a coincidir ambos en el baile de disfraces que el multimillonario y decorador Carlos de Beistegui organizó en Venecia.

El debate eterno sobre el arte contemporáneo

“Dior fue una de las primeras personas de París que se preocupó por la venta de mis invendibles pinturas surrealistas, expuestas en la Galería Pierre Colle de la que mi amigo fue accionista”, narra el pintor de Port Lligat en su libro Mi vida secreta, (Ed Empúries y Fundación Gala-Dalí), reproduciendo una columna de su puño y letra, publicada en el New York Post. Y razón no le faltó a la vista de lienzos como La persistencia de la memoria (1931), El sentimiento de velocidad (1931) y el dibujo Metamorfosis paranoica del rostro de Gala.

La etapa surrealista de Dalí provocó constantes disputas entre los integrantes del grupo de vanguardia; el genio catalán fue expulsado por el líder de la tribu André Breton, tras el polémico cuadro del pintor, Las siete visiones de Lenin sobre el piano, una versión casi jocosa del intocable líder de la Revolución de Octubre, ensalzado entonces por los surrealistas.

En realidad, el desencadenante de aquella ruptura fue la aportación intelectual más densa del pintor: el “método paranoico-crítico”, desarrollado en varios escritos, y culminado con el libro El mito trágico del ángelus de Millet, cuyo manuscrito, elaborado y perdido en los años treinta, no se publicó hasta los años sesenta, cuando reapareció entre los papeles de Dalí. El pintor sistematizó un modo de conocimiento irracional; ahora, en Púbol, su imaginación heteróclita regresa una vez más a las colecciones privadas, a las salas públicas y al interminable debate sobre el arte contemporáneo.