Imágenes mudas, pinturas en movimiento

Es una idea comúnmente aceptada: no es posible explicar el loco arsenal de la vanguardia en el siglo XX sin ese desprendimiento de flores, estanques y ciudad capitaneado por Monet y Renoir, y sin el impulso de la imagen mecánica, ya asentada en la sociedad cuando en 1874 algunos expusieron sus obras por vez primera en el estudio del fotógrafo Nadar (algo nada casual), con aquella tela, Impression:soleil levant, como función inaugural. Estaban los muchachos bajo los efectos de la fascinación del día, de la claridad, de las veladuras, del campo. Pintores de plein air la mayoría, redescubriendo las cosas del lado de la calle. Con ellos arrancó la modernidad del arte francés, que acabaría por alcanzar las cuatro esquinas de Europa.  

A su manera, aquella banda vino para asaltar la luz y desplazar a pedradas lo viejo. París era un arsenal de voces contrarias en aquel último cuarto del siglo XIX, donde ese grupo de artistas pedía paso. Quedaron agrupados bajo el lema de impresionistas y así fundaron un arte nuevo que dotaría de prestigio creativo a la fotografía, concebida aún como una mera reproducción mecánica de la realidad. Hallaron en ella una fuente iconográfica y una inspiración técnica, tanto en la observación científica de la luz como en la exploración de la espontaneidad visual. Gracias a la factura impresionista, los fotógrafos comenzaron a preocuparse por la materialidad de sus imágenes y a buscar fórmulas para hacerlas menos precisas y más pictóricas. 

Bailarinas’de Degas con la serie ‘Mujer bailando’ de Muybridge / THYSSEN/VICTORIA AND ALBERT MUSEUM

En este bucear de nuevo en el concepto de modernidad del arte hay que anotar una cita relevante: la exposición Los impresionistas y la fotografía, armada por Paloma Alarcó para el Museo Thyssen-Bornemisza. No se trata de un despliegue más de la colección impresionista que alberga el centro madrileño, sino de una potente lectura sobre las afinidades entre los pioneros de la fotografía y los pintores impresionistas. La muestra, abierta hasta el 26 de enero, plantea interesantes cuestiones: ¿Qué les interesó a los artistas de las novedades visuales incorporadas por la imagen fotográfica? ¿En qué medida el ojo artificial de la cámara influyó en la manera de ver de los jóvenes? ¿O acaso afectó la pincelada rápida y suelta del impresionismo en la búsqueda de efectos pictóricos por parte de los fotógrafos?      

Con todo, para explicar este semillero en la pintura moderna hay una fecha clave, la del nacimiento de la fotografía: el 19 de agosto de 1839. En París, en aquel día (posiblemente) caluroso, el científico y político liberal François Arago desveló en los salones de la Acádemie des Sciences la prodigiosa técnica de Louis Daguerre, cuya patente acababa de adquirir el gobierno de Luis Felipe de Orleans. Daguerre, pintor de escenografías para el diorama, llevaba años empeñado –en un principio, junto a Joseph Nicéphore Niépce– en alcanzar el viejo sueño de fijar la imagen efímera de la cámara oscura, el artilugio óptico del que se valieron tantos artistas desde el Renacimiento. A finales del 1838, gracias a la reacción química de una emulsión por efecto de la luz, había logrado un positivo directo sobre metal, que denominó daguerrotipo.   

Arago presentó el invento como fácil y democrático, capaz de obtener una imagen de gran precisión que sería útil para cualquier ciencia, pero, sobre todo –profetizó– ofrecería un gran servicio a las artes plásticas. Para dar validez a sus palabras, leyó una carta del pintor y académico Paul Delaroche: “Este procedimiento, por lo tanto, brindará al pintor una manera rápida de hacer colecciones de estudios que, de lo contrario, sólo podría obtener a costa de mucho tiempo y esfuerzo, y con una perfección mucho menor, fuera cual fuese su talento (…) El admirable descubrimiento del señor Daguerre constituye un inmenso servicio a las artes”. A pesar de todas estas bendiciones, el daguerrotipo irrumpió como un intruso.

Busto de mujer con sombrero, de Degas y el retrato de Madame Audouard ,de Félix Nadar / GETTY/BNF

La novedad que generó el invento desencadenó una polémica viva durante las décadas finales del siglo XIX. ¿Debía considerarse la fotografía un medio mecánico o, más bien, se trataba se trataba de una nueva e ingeniosa fórmula artística? En su Diccionario de ideas recibidas, una sarcástica recopilación de opiniones y estereotipos que escuchaba en su entorno, Gustave Flaubert resumió así los recelos generalizados: “Daguerrotipo: Reemplazará a la pintura”. Indudablemente, las artes plásticas no fueron sustituidas por la fotografía, sino todo lo contrario, beneficiándose en gran medida de su aparición. El crítico Étienne-Jean Delécluze lo resumía perfectamente años después: “El daguerrotipo ha tenido el mismo efecto que un sabio que dice la verdad a bocajarro; aun admirándolo, se han rebelado todos contra él”.  

Ahí, en ese punto, se interna la propuesta del Thyssen-Bornemisza y de Paloma Alarcó, jefa de conservación de Pintura Moderna del centro artístico madrileño, quien ha dedicado casi cuatro años a una exposición que alumbrase la irrupción de la imagen mecánica y su digestión por el mundo de las artes. Los primeros grandes fotógrafos poseen, por lo general, formación artística. Son los casos de Charles Nègre, Henri Le Secq y Gustave Le Gray, quien se presentaba como peintre-photographiste. Por su parte, los artistas descubren pronto las ventajas de la fotografía. “El artista hoy no dice: ‘Vengan a ver estas obras tan perfectas’; sino: ‘Vengan a ver estas obras tan sinceras’. Es la sinceridad lo que hace que parezcan una protesta, mientras que el pintor sólo sueña en plasmar su impresión”, asegura Manet.

Sin embargo, esta convivencia entre las artes no sería tan fácil. No se aceptaría de forma general. Uno de los más combativos sería el poeta Charles Baudelaire, quien ejercería de combativo opositor: “¿Afirmará el observador de buena fe que la invasión de la fotografía y la gran locura industrial son por completo ajenas a ese deplorable resultado? ¿Está permitido suponer que un pueblo cuyos ojos se acostumbran a considerar los resultados de una ciencia material como los productos de lo bello no ha disminuido singularmente, al cabo de cierto tiempo, la facultad de juzgar y de sentir lo que es más etéreo e inmaterial?”, se pregunta en El público moderno y la fotografía (1859), donde considera un peligro que el nuevo invento pueda regir el gusto y las artes.   

En esta pugna, el impresionismo resultaría decisivo al incorporar determinadas estrategias fotográficas en sus composiciones. Según la tesis defendida en el Museo Thyssen, de igual manera que muchos fotógrafos imitaron ciertas particularidades de la pintura en sus instantáneas, los jóvenes pintores se valieron del ojo mecánico para resolver los desafíos que les planteaba el nuevo arte, como la instantaneidad. “Los impresionistas, que tenían muy presente que la realidad no permanece intacta, que cada instante le confiere una modificación y se desvanece, vieron en la fotografía una victoria simbólica de los hombres sobre la temporalidad”, señala Paloma Alarcó, comisaria de Los impresionistas y la fotografía, que se divide en ámbitos temáticos como el bosque, el agua, la ciudad, los retratos y el cuerpo.

Notre-Dame de París, vista por Guillaumin y el fotógrafo Edouard Baldus / THYSSEN/MUSEO DEL PRADO

Al finalizar el recorrido por todas las salas –con su juego de paralelismos entre el pincel y la química– se concluye que los impresionistas encontraron en la fotografía un aliado para fijar su obsesión por la naturaleza cambiante de la realidad, que a cada instante se modifica y se desvanece. Y que con su capacidad única de suspender el tiempo y mantenerlo vigente de manera indefinida la fotografía propició una revolucionaria transformación de su representación pictórica. Así, la reducción de las escenas a un intervalo muy breve de tiempo obligó a estos artistas a mirar más rápido y a pintar más rápido, dando menos importancia a la reflexión que al efecto. Por su parte, la luz, elemento fundamental para los impresionistas, también les emparejó con la fotografía, mientras que su libertad absoluta en el uso del color les diferenciaba de ella.