Fortuny según Fortuny

Mariano Fortuny (1838-1874) fue una torrentera humana. Aquel muchachito huérfano, criado por su abuelo, l’avi Marià, quien lo llevó a pie un día de verano a Barcelona para que se intentara ganar allí la vida con los pinceles, se convirtió en una figura internacional ni cumplidos los treinta años. Cuando se estiraba el siglo XIX, el pintor había acumulado una obra, un prestigio y un caudal de críticas fabulosas como pocas veces se había conocido en España. Sin embargo, él ignoraba que la enfermedad ya le estaba abriendo un pasadizo mortal a la altura del estómago. Dicen que su corazón está enterrado en una iglesia de Reus, su localidad natal.

Hasta que le duró el gas, Fortuny fue una referencia. Pintaba con la urgencia del que intuye que el tiempo se acaba. Pintaba hasta desfondar la carnadura de su trazo. Había que pintar. Y había que pintarlo todo. Fue quizás el primer creador que se puso de moda a la manera en que ya configuraría sus modas el siglo XX. Se aupó hasta la cumbre con una producción que, aún hoy, sigue manteniendo intacto un cierto desafío, una sugerencia de cosas por venir. ¿Es un virtuoso o un pintor profundo? ¿Hasta qué punto es una cosa compatible con la otra? El artista, después de muerto, ha luchado contra muchas cosas: el olvido, el desprecio, los prejuicios...

Exposiciones

El Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) le dedicó en 2003 una antológica en la que dio cuenta de que, con el tiempo, había ganado peso. Y empezó a cauterizar la herida del pintor de gusto burgués y aplauso masivo que le habían dejado abierta. La exposición Fortuny, le mite (Museo de Reus, 2013) demostró también que seguidores tuvo muchos, pero malos. Con estas mismas ambiciones, el Museo del Prado retorna ahora al artista catalán con una propuesta que incide en la abundancia de sus registros a través de una muestra que abre sus puertas el 21 de noviembre, donde se pretende revisar sus mejores aportaciones artísticas y su pasión por el coleccionismo.

También, en estos días, el Caixafórum Sevilla se asoma a la estancia del pintor en Granada, donde fijó residencia entre 1870 y 1872. “En este tiempo, Fortuny gozó de una libertad creativa sin precedentes en el devenir de una vida artística que, por otro lado, ya contaba con episodios de notable éxito social y comercial. El contacto con la ciudad andaluza fue especialmente fecundo desde un punto de vista emocional y sensible, porque le permitió por primera vez sentirse dueño de su propio destino, sin las ataduras y los condicionantes a los que le obligaba su condición de reputado pintor comercial”, sostiene Francesc Quílez, comisario de Andalucía en el imaginario de Fortuny.

Rentabilidad

Sobre este episodio vital, Carlos Reyero explica en una reciente biografía, Fortuny o el arte como distinción de clase (Cátedra), que el pintor “siguió dando muestras, hasta el final de sus días, de las posibilidades de obtener beneficios de la pintura y de su previsión del dinero que podía ganar y gastar. En 1870 prefirió establecerse en Granada, antes que en Sevilla, no sólo porque la encontró más pintoresca, sino porque 'la vida es mitad de cara'. Además, su pintoresquismo también significa mayor rentabilidad: pensaba que allí tendría más facilidades para encontrar los motivos atractivos que demandaban los clientes”.

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El lienzo 'La vicaría', considerada la obra maestra de Mariano Fortuny / MNAC

Porque, por aquel entonces, Fortuny había llegado a la fama sin haber pintado la obra maestra, al menos, una obra que hubiera determinado su prestigio. La batalla de Tetuán (1863-65), que estuvo llamada a serlo, quedó inacabada. “Había conseguido el respeto de la crítica con cuadros pequeños, ninguno de los cuales, por valiosos que parecieran, llamaba la atención más que el resto --señala Reyero--. Todo genio, como todo gran museo, necesita la pieza icónica, la que todo el mundo recuerda, la que sobresale por encima de las demás. Mediante una cuidada estrategia, ese lugar fue ocupado por La Vicaría desde el mismo momento en que el cuadro se expuso en la galería que tenía el marchante Adolphe Goupil en París””.

Goupil pagó por el lienzo 70.000 francos, una suma altísima, aunque no tanto como los 250.000 francos por los que más tarde revendió el cuadro. En la operación tuvo mucho que ver la valoración de Théophile Gautier: “No es posible expresar con palabras el buen gusto encantador, la gracia exquisita, la originalidad inesperada de este cuadro...”. El juicio catapultó los precios del pintor, sobre todo, entre los coleccionistas americanos, a los que el marchante abasteció masivamente de obras de Fortuny. Aquellos millonarios estaban chiflados por los temas africanos y arabizantes y por ese costumbrismo revelado a partir de sus visitas a África y Andalucía.

“Desde mediados de la década de los setenta del siglo XIX, La Vicaría fue para los españoles un orgullo nacional por el mero hecho de haber triunfado en París”, se apunta en la excelente biografía de Carlos Reyero. Como signo de su fama, la tela se repartía en copias en los periódicos, se pintaba en abanicos e inspiraba zarzuerlas y obras teatrales. El lienzo fue adquirido en 1912 por 250.000 francos en subasta por Daniel Carballo y Prat, III Conde de Pradère, quien lo vendería diez años después por 300.000 francos a la Junta de Museus de Barcelona. “Fortuny es un catalán glorioso, y el patriotismo tiene sus razones que muchas veces la inteligencia no comprende”, se decía para justificar el fuerte desembolso.

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Detalle del cuadro 'Carmen Bastián', que Fortuny dejó inacabado hacia 1871-1872 / MNAC

Impresionismo

Ya en sus últimos años, Fortuny acentuó su orientalismo tras entrar en contacto con el arte japonés. Las estampas que llegaban del país nipón le llevaron a simplificar el discurso. El impresionismo aún no había germinado y él ya asumió los mandamientos de la infantería encabezada por Monet, sobre todo valorados por el mercado de los Estados Unidos. Fortuny nunca pudo reunirse con Renoir en París y falleció el mismo año de la primera exposición del grupo impresionista, en casa del fotógrafo Nadar. Si la muerte no lo hubiera impedido, su órbita habría sido, quizás, radicalmente moderna. Para indicarlo ahí estaba el sexo rotundo y descarado de la niña gitana Carmen Bastián.