Victoria Cirlot: "Rosalía ha suscitado un interés inmenso por la mística"

En los últimos años, asistimos a un fenómeno paradójico con las humanidades. Mientras que académicamente hablando las disciplinas humanísticas pierden relevancia frente a las tecnológicas, la fascinación del ser humano por todo aquello que atañe a la condición humana permanece intacta, aunque a veces se manifieste de la manera más inesperada. Corrientes filosóficas milenarias como terapia para afrontar tiempos inciertos o performances musicales inspiradas en las místicas de éxito global demuestran que no podemos comprender el presente sin conocer el pasado.

A estudiar esta conexión tan significativa ha dedicado toda su trayectoria Victoria Cirlot (Barcelona, 1955), catedrática de Filología Románica de la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra, una de nuestras grandes medievalistas, experta en cultura caballeresca y mística. Investigadora, traductora, docente, conferenciante, editora, escritora... su perfil es tan extraordinario como afable, generoso y cercano es su trato. Mujeres en Crónica conversa con ella sobre el mito del Grial, la importancia de las humanidades y sobre el ‘revival’ de las místicas gracias a Rosalía.

Pregunta: Creo que de pequeña quería ser arqueóloga. 

Respuesta: Sí, es verdad, me entusiasmaba. Mi padre me había regalado libros y yo tenía algunos sobre todo de Egipto. Me fascinaba todo ese mundo y pensaba que la arqueología era una disciplina que me iba a interesar muchísimo. Pero mi padre me avisó: "Ten en cuenta que esto es muy difícil. Te puedes pasar la vida juntando trocitos de una pieza que a lo mejor nunca verás entera”. Luego, ya en la facultad, la verdad es que no tuve profesores muy interesantes y la arqueología se me fue de la cabeza.

Además todos tenemos idealizada la figura del arqueólogo como Indiana Jones.

Sí, figúrate, era una idea que me había montado en la cabeza por lecturas de adolescente y tenía mis  fantasías.

Optó entonces por las humanidades. Pero su trayectoria en el fondo tiene mucho que ver con la arqueología, la arqueología documental.

Sí, claro, cuando tratas con el pasado inmediatamente aparece la idea de que estás desenterrando, excavando, aunque estudies un texto. Al final, la hermenéutica es una excavación de ese texto. Desenterrar una espada es como interpretar un texto porque en el fondo estás situándote ante un mundo que ya no existe, ante ante las ruinas. Y, aunque en muchos casos los textos se conservan enteros, el sentido es algo que siempre hay que restaurar, no es inmediato. Nosotros no pertenecemos a ese mundo, no está en nuestro contexto.

Su pasión por el pasado, por la arqueología, por la historia, por la cultura y el arte le viene de familia.

Sí, directamente de mi padre, Juan-Eduardo Cirlot, que fue un gran coleccionista de piezas arqueológicas, sobre todo de la cultura medieval. En casa estábamos muy acostumbrados a que llegara con algún objeto. Recuerdo una vez que llegó con un trozo de piedra tremendo, lo puso encima de su mesa, empezó a dar martillazos y apareció una espada del XVI, la llamábamos la espada de Hernán Cortés porque era de la época de la Conquista. Era una espada de lazo que había comprado en un anticuario. Fue muy emocionante ver cómo salía la espada de un trozo de piedra a martillazos.

A su parecer, ¿cuál es el estado actual de las humanidades?

Bueno, están en época muy baja. Están sufriendo a nivel mundial, no solamente en nuestro país. Lo oigo y lo veo porque viajo y doy conferencias y notas que están en declive, en decadencia. En algunas universidades americanas las están eliminando. Pero sinceramente creo que esto pasará y se recuperarán, porque las humanidades son algo que necesitamos para poder vivir. ¿Cómo vas a prescindir, de la literatura, del arte, de la filosofía, del pensamiento, de la historia? Es algo impensable. Probablemente necesitan una reformulación pero eso no significa que vayan a extinguirse. No lo creo en absoluto.

Mira, acaba de salir este disco de Rosalía y la gente va a las librerías a comprar La mirada interior, un libro que escribí con Blanca Garí sobre la mística. He visto en internet gente cotejando los textos de las místicas con los textos de las canciones de Rosalía. Es decir, de pronto, hay personas que no estudian humanidades pero sin embargo necesitan recurrir a estos temas, incluso, consultando libros que, por cierto, parece que también están a punto de extinguirse, pero que tampoco es cierto porque se siguen comprando libros. Por tanto, quizás lo que se necesita, como decía, es una reformulación de las humanidades.

Yo, por mi parte, siempre las he entendido de una forma interdisciplinar. En mi casa había horror a la especialización. Mi padre no podía entender que, por ejemplo, un catedrático de arqueología dijera: “Perdona, es que yo de espadas medievales no sé nada". Le sacaba de quicio. Entonces, yo he aprendido en casa que esto no puede ser, que tienes que establecer conexiones. Naturalmente puedes saber más de una cosa que de otra, pero, ¿qué significan esos compartimentos estancos?, ¿cómo vas a estudiar una pintura sin ponerla en relación con un texto que a lo mejor inspiró al pintor para hacerla? Bueno, eso es el principio del método iconológico o iconográfico, un método dentro de la historia del arte que puso de manifiesto Warburg y después Panofsky.

El arte es fruto del contexto de una determinada época, al igual que nosotros.

Claro. Pienso que es un error esa obsesión universitaria por decir que a los estudiantes solo les interesa la contemporaneidad. Pero es que no puede ser porque te estás perdiendo algo que nos pertenece, algo que forma parte de nosotros que es lo que se llama tradición. No puedes vivir sin eso. Tú no puedes cortar y decir: No, yo soy una persona de la actualidad, del presente inmediato, porque no es cierto. Quizá no tenemos mucha conciencia desde un punto de vista histórico pero sí personalmente. ¿Qué es una persona sin memoria?, ¿cómo puedes olvidar tu pasado familiar, tu infancia, tu adolescencia, las personas que te
rodearon? Necesitas eso al igual que la memoria histórica. En todo ser humano existe esa necesidad de conectar con eso que los alemanes llaman “ciencias del espíritu”, las “geisteswissenschaften” que Ortega tradujo por humanidades.

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Pero también es verdad que vivimos cada vez más desconectados de estos temas.

Sí, pero fíjate que también las personas necesitan esas conexiones. Yo lo veo. Basta con remitirnos a este último boom por la mística que estamos viviendo. Ese interés absoluto por la mística porque Rosalía canta una canción que, hombre, de mística tiene muy poco, la verdad, poquísimo, cuatro términos. Claro, es un montaje fantásticamente organizado, perfectamente calculado y bien hecho. Pero es igual, la recepción mundial ha sido tan impresionante...

Cierto, yo estoy alucinada.

Yo también, es una recepción mundial y una pasión absoluta. ¿Eso qué quiere decir? Bueno, pues que hay algo que se despierta. Simplemente el título, Lux (Luz) ya es un indicativo. Naturalmente la voz de Rosalía es maravillosa e impresionante y con unas performances extraordinarias, pero eso indica que hay necesidad de ese mundo espiritual. Y por mundo espiritual, en este caso, entiendo mundo cultural, no necesariamente religioso. Y eso es lo que entendemos por humanidades, las ciencias del espíritu.

Quizá tenemos en Rosalía a la mística del siglo XXI.

Yo eso no lo sé. La mística requiere de una experiencia mística, ese es el principio fundamental. Y la experiencia mística es algo muy complicado y complejo. Se necesita dedicación e implica una vida contemplativa, no una vida de espectáculo. Por tanto ahí hay una contradicción. Pero ya no es que seamos místicos. La mística es un fenómeno histórico que empieza en el XII, al menos en la cultura occidental europea, y acaba con la Ilustración. ¿Qué ocurre?, que sin embargo somos grandes lectores de mística, sobre todo los artistas, los creadores, los pintores, durante todo el siglo XX, casi todos han leído textos místicos. Y en este sentido, Rosalía es una lectora. Quizá le han hecho el “saber ligero”, como dice Xavi Nueno en su libro tan bonito El arte del saber ligero. Todos estamos todo el día aligerando, te compras un tocho de 1000 páginas y, claro, necesitas reducirlo porque con eso no vas a ningún lado. Por eso hacemos resúmenes y convertimos volúmenes de 1000 páginas en uno de 10. Probablemente a Rosalía le habrán hecho un resumen de la mística, de las místicas. Ella no habrá leído a las místicas porque no tiene tiempo, es una cantante.

Lo que quiero decir con esto es que, aunque sea un trabajo colectivo, ella es la que lo ha comunicado. Y lo ha hecho magníficamente bien porque ha suscitado un inmenso interés por la mística. De algún modo, a mí me parece alentador. Claro, todavía no estamos en la posibilidad de discernir el efecto porque puede ser inmediato y desaparecer en semanas porque vivimos en el mundo del efímero. Todo es muy relativo y hay que tener cuidado porque el efecto cultural no se rige cuantitativamente sino cualitativamente.

La mística femenina es uno de sus campos de estudio, pero ¿qué es exactamente el fenómeno de la mística?

Te puedo responder históricamente. Hay un momento en la historia de Europa, la segunda mitad del siglo XII aproximadamente, sobre todo hacia el año 1200, en que hay una clara crisis religiosa y una necesidad de que el conocimiento de Dios sea algo experimentable. Y esa crisis religiosa lo que exige es que el conocimiento de Dios no sea única y exclusivamente una cuestión de estudio, es decir, de teología, sino que sea una cuestión de experiencia. Esto implica una nueva valoración de la experiencia ya que las culturas tradicionales normalmente otorgan poco valor a la experiencia. Es decir, lo que tú veas y oigas a mí no me importa, en el libro está escrito esto y esta es la verdad. Y de pronto, en la cultura occidental, aparece esa necesidad de decir: "No, es muy importante, yo soy testigo de esto. Yo siento esto”. Esa valoración de la experiencia implicó la idea de que Dios puede ser conocido experiencialmente. Y curiosamente ese conocimiento experiencial de Dios recayó en las mujeres.

¿Por qué en las mujeres?

Bueno, por la afectividad, por la emoción, por el sentimiento, como si todo eso fuera algo que identificamos con la mujer frente al hombre. El hombre como especulador, teórico, abstracto. Aquí se da, y es muy interesante, una separación por géneros clarísima. La mujer tiene la experiencia y el hombre la mira absolutamente alucinado. Hay una miniatura muy bonita de 1160 de Hildegard von Bingen, la gran mística  renana, en donde ella tiene la iluminación. En la miniatura se aprecia cómo las llamas de fuego penetran en su cerebro como un claro suceso pentecostal, ella como si fuera los apóstoles en el día de Pentecostés, y de pronto ves a un monje que mete la cabeza en su celda fascinado porque está viendo la experiencia de esa mujer. Asistimos a un fenómeno muy complejo en el siglo XIII, y es que los hombres se interesaron muchísimo por las místicas que contaban que habían sentido a Dios.

Es curioso que no las vieran como una amenaza.

Bueno, también fueron vistas como una amenaza. Es curioso porque siempre pensamos que el pensamiento medieval es monolítico y no lo es. Hay muchas tendencias dentro de la iglesia misma. Por ejemplo, Jacques de Vitry era un hombre de la iglesia que apoyó totalmente a Marie de Oignies y esa nueva forma de religiosidad que es el beguinaje. Las beguinas no podían entrar en los monasterios porque no se creaban monasterios femeninos. Entonces se organizan en comunidades, pero al margen de las normas monásticas. Para muchos esto fue una amenaza, para otros no. El rey santo, San Luis, se dedicó a crear y a promocionar
los beguinatos en Francia. Otras, en cambio, fueron quemadas, como Marguerite Porrette que fue quemada en la Place de Grève en París en junio de 1310. Por tanto, estas mujeres lo tuvieron muy difícil. Por eso, por ejemplo, Matilde de Magdeburgo ingresó en el gran convento de Helfta, el más importante que había en
Alemania desde el punto de vista místico. Allí estaban Gertrudis de Helfta, Matilde de Hackeborn y ella entró porque su confesor se lo aconsejó. El convento genera seguridad, mientras que las pobres beguinas, allá sueltas en las comunidades, se sentían, y estaban, profundamente desprotegidas.

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En su libro Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente, establece un vínculo entre la mística alemana y Max Ernst, ¿qué tienen en común estos personajes?

Cuando empecé a estudiar a Hildegarda me interesó sobre todo el fenómeno visionario. Ella veía unas imágenes impresionantes, las describía y los ilustradores las pasaban como miniaturas a los manuscritos. En los estudios sobre ella se hablaba de que aquellas imágenes tenían una función didáctica, recurriendo a esa idea tan manida de que en la Edad Media, como eran todos analfabetos, el arte servía para ilustrar. Esto es verdad en lo que respecta a una cuestión muy concreta que es lo que se ha llamado la “Biblia de los pobres” que aparece en el siglo XIV. Como la mayoría no sabía leer hicieron biblias donde todo estaba ilustrado como si fuera un cómic. Ahora bien, las imágenes en el mundo medieval son imágenes que responden a unas necesidades teológicas. Sin duda, hay una conexión muy fuerte en el arte medieval entre teología y pintura. Por tanto, entender las visiones de Hildegarda como visiones didácticas significaba que lo había hecho esta señora era contarnos con imágenes lo que de otra forma no se entendería. Esto es dudar absolutamente de la autenticidad visionaria de Hildegarda von Bingen. Se estaba cuestionando que tenía visiones. Yo nunca lo pensé porque muchas de estas imágenes salen de la iconografía de la época pero de pronto aparecen otras nuevas que no pertenecen a la iconografía de ese periodo. Por ejemplo, las imágenes trinitarias son de ella. No hay una iconografía trinitaria como la que aparece en su obra. Para mí eso fue muy indicativo de la autenticidad visionaria (...) Claro, para mí fue muy importante encontrarme con los textos de Max Ernst donde lo primero que dice es que él es un visionario. En les Écritures, que tradujo inmediatamente Gimferrer en La polígrafa en 1970, que es una recopilación de todos sus textos, Ernst decía que era un visionario, “he visto”, afirmaba. Por tanto, el gran procedimiento surrealista que es el frottage sale de una alucinación, él lo llama alucinación. Y dice: “De pronto me encontré con catálogos en materias muy diversas y aquella diversidad me produjo un sentimiento de abigarramiento muy grande y, de repente, sentí despiertas todas mis facultades alucinatorias." Esto lo fecha en 1919 en Colonia, una fecha importante en su vida porque es el testimonio de un acontecimiento muy singular. Con el frottage pasa exactamente lo mismo. En 1925 en un hotel se empieza a fijar en el parque desgastado y eso le despierta de nuevo esas visiones. Los surrealistas recordaban la famosa lección de Leonardo da Vinci. Cuando los discípulos le preguntaban, ¿qué tenemos que pintar? Leonardo les decía: "Vosotros os colocáis delante de un muro, lo miráis atentamente un rato y veréis cómo de pronto aparecen escenas. Eso es lo que tenéis que pintar". Lo que quiero decir es que yo me encontré con que la experiencia visionaria es algo que existía en el siglo XII y existe en el siglo XX y que es algo experimentado fundamentalmente por creadores, por artistas. Eso me permitió comprender muchos textos de artistas que no entiendes si no tienes ese bagaje. Lo he leído en textos de Tàpies, Joan Miró también lo ha explicado. Leonora Carrington y Remedios Varó sabían muy bien lo que es la meditación y lo que significa romper con el automatismo para tener en cuenta la atención. Son un ejemplo maravilloso ¿Cuál es la diferencia? Que una mística dice que viene de Dios, Max Ernst dice que viene del inconsciente. A eso me refiero cuando hablo de los contextos históricos. Cada mundo tiene su tiene su paradigma de comprensión.

El grial es otro asunto fundamental de sus estudios. ¿Dónde se sitúa el origen del mito?

En Chrétien de Troyes. Nosotros tenemos en la cultura celta objetos que se asemejan mucho y se han establecido relaciones. El caldero de la resurrección, por ejemplo, el caldero que ofrece abundancia de alimentos, podríamos entenderlos como prototipos del grial. Pero en cualquier caso el concepto ‘graus’ (en francés antiguo) fue Chrétien el primero que lo utilizó, que introdujo el término grial en El libro de Perceval. Lo introduce en una escena que acontece en un castillo donde antes no había nada. De pronto aparece Perceval, se encamina hacia el castillo y avanza por una sala intensamente iluminada. El señor del castillo, un rey tullido, le dice que se siente a su lado y comienza a desfilar un cortejo. Primero un doncel con una lanza sangrante de cuyo hierro sale una gota de sangre que resbala. Después aparecen dos personajes con unos candelabros llenos de velas y de pronto aparece una doncella que porta en sus manos un grial. Cuando entra la doncella todo aquello que parecía tan iluminado empalidece y nos sitúa en una escena cósmica, porque nos dice que es lo mismo que acontece cuando aparece el sol. El narrador describe el grial como un objeto hecho de oro y de piedras preciosas y que irradiaba una luz absolutamente extraordinaria (...) La obra quedó inacabada pero generó muchas continuaciones y miles de versos en los que los distintos autores tratan la idea del grial. Poco después, unos 20 años después de Chrétien, ya se habla del grial como el cáliz en el que se vertió la sangre de Cristo y conecta esa lanza sangrante con la lanza de Longinos. En 1181 habían aconteciso tres cruzadas y toda Europa estaba buscando la lanza de Longinos en Tierra Santa. Con esto quiero decir que todo el mito del Grial está en clara conexión con las Cruzadas, con la búsqueda del Santo Sepulcro y también con la pérdida, porque en 1187 se pierde el Santo Sepulcro, lo que fue una tragedia para Europa. Eso es lo que planteo en mi libro, Grial, poética y mito (Siruela), que el mito del Grial fue una respuesta a la pérdida de Jerusalén.

El grial por tanto no es un objeto sino un símbolo

Sí, claro, nadie fue a conquistar el grial. El grial no es un objeto que se quiera poseer. Lo que plantea el mito del Grial es un problema de conocimiento o, bien, de amor, porque Wolfram von Eschenbach cambia la pregunta en su Parzival. Y lo que tiene que hacer el joven que entra en el castillo con el grial es sentir compasión por el rey tullido, Anfortas (...) Ahí encontramos un momento muy importante en la cultura europea donde tiene lugar un giro de la sensibilidad y se despierta la compasión. Ahí empieza toda la iconografía de la pasión.

Entonces, ¿cuál podríamos decir que es el significado del grial?

Yo creo que el mito del grial nos sitúa ante la idea de una vida como búsqueda, la vida como pregunta, la vida como conocimiento, una búsqueda que no tiene fin en realidad. En francés se habla de “la queste del Saint-Graal”, pero fíjate que es un término que viene del latín quaerere (preguntar), y lo que tiene que hacer el héroe es preguntar, porque de lo que se trata es de entender la vida como una búsqueda de sentido. Yo creo que es un simbolismo orientado sobre todo hacia la búsqueda del sentido. Pero como todo símbolo es polivalente, hay muchos significados en el grial. Se habla también del simbolismo del centro, de encontrar el centro, que también es muy poderoso y potente. Podríamos desplegar muchos significados, pero fundamentalmente es la idea de plantearse la vida como una búsqueda de sentido, de centro, de conocimiento, al fin y al cabo.