Victoria Cirlot: "Rosalía ha suscitat un interès immens per la mística"

En els darrers anys, assistim a un fenomen paradoxal amb les humanitats. Mentre que acadèmicament parlant les disciplines humanístiques perden rellevància davant les tecnològiques, la fascinació de l'ésser humà per tot allò que afecta la condició humana roman intacta, encara que a vegades es manifesti de la manera més inesperada. Corrents filosòfiques mil·lenàries com a teràpia per afrontar temps incerts o performances musicals inspirades en les místiques d'èxit global demostren que no podem comprendre el present sense conèixer el passat.

A estudiar aquesta connexió tan significativa ha dedicat tota la seva trajectòria Victoria Cirlot (Barcelona, 1955), catedràtica de Filologia Romànica de la Facultat d'Humanitats de la Universitat Pompeu Fabra, una de les nostres grans medievalistes, experta en cultura cavalleresca i mística. Investigadora, traductora, docent, conferenciant, editora, escriptora... el seu perfil és tan extraordinari com afable, generós i proper és el seu tracte. Dones a Crònica conversa amb ella sobre el mite del Grial, la importància de les humanitats i sobre el ‘revival’ de les místiques gràcies a Rosalía.

Pregunta: Crec que de petita volia ser arqueòloga. 

Resposta: Sí, és veritat, m'entusiasmava. El meu pare m'havia regalat llibres i jo en tenia alguns sobretot d'Egipte. Em fascinava tot aquell món i pensava que l'arqueologia era una disciplina que m'anava a interessar moltíssim. Però el meu pare em va avisar: "Tingues en compte que això és molt difícil. Et pots passar la vida ajuntant trossets d'una peça que potser mai veuràs sencera”. Després, ja a la facultat, la veritat és que no vaig tenir professors gaire interessants i l'arqueologia se'm va anar del cap.

A més tots tenim idealitzada la figura de l'arqueòleg com Indiana Jones.

Sí, imagina't, era una idea que m'havia muntat al cap per lectures d'adolescent i tenia les meves fantasies.

Va optar aleshores per les humanitats. Però la seva trajectòria en el fons té molt a veure amb l'arqueologia, l'arqueologia documental.

Sí, és clar, quan tractes amb el passat immediatament apareix la idea que estàs desenterrant, excavant, encara que estudiïs un text. Al final, l'hermenèutica és una excavació d'aquest text. Desenterrar una espasa és com interpretar un text perquè en el fons t'estàs situant davant d'un món que ja no existeix, davant de les ruïnes. I, encara que en molts casos els textos es conserven sencers, el sentit és una cosa que sempre cal restaurar, no és immediat. Nosaltres no pertanyem a aquell món, no està en el nostre context.

La seva passió pel passat, per l'arqueologia, per la història, per la cultura i l'art li ve de família.

Sí, directament del meu pare, Juan-Eduardo Cirlot, que va ser un gran col·leccionista de peces arqueològiques, sobretot de la cultura medieval. A casa estàvem molt acostumats que arribés amb algun objecte. Recordo una vegada que va arribar amb un tros de pedra enorme, el va posar damunt la seva taula, va començar a donar cops de martell i va aparèixer una espasa del XVI, l'anomenàvem l'espasa d'Hernán Cortés perquè era de l'època de la Conquesta. Era una espasa de llaç que havia comprat en un antiquari. Va ser molt emocionant veure com sortia l'espasa d'un tros de pedra a cops de martell.

Al seu parer, quin és l'estat actual de les humanitats?

Bé, estan en època molt baixa. Estan patint a nivell mundial, no només al nostre país. Ho sento i ho veig perquè viatjo i faig conferències i notes que estan en declivi, en decadència. En algunes universitats americanes les estan eliminant. Però sincerament crec que això passarà i es recuperaran, perquè les humanitats són una cosa que necessitem per poder viure. Com pots prescindir, de la literatura, de l'art, de la filosofia, del pensament, de la història? És una cosa impensable. Probablement necessiten una reformulació però això no vol dir que s'hagin d'extingir. No ho crec en absolut.

Mira, acaba de sortir aquest disc de Rosalía i la gent va a les llibreries a comprar La mirada interior, un llibre que vaig escriure amb Blanca Garí sobre la mística. He vist a internet gent comparant els textos de les místiques amb els textos de les cançons de Rosalía. És a dir, de sobte, hi ha persones que no estudien humanitats però, tanmateix, necessiten recórrer a aquests temes, fins i tot, consultant llibres que, per cert, sembla que també estan a punt d'extingir-se, però que tampoc és cert perquè es continuen comprant llibres. Per tant, potser el que es necessita, com deia, és una reformulació de les humanitats.

Jo, per part meva, sempre les he entès d'una manera interdisciplinària. A casa meva hi havia horror a l'especialització. El meu pare no podia entendre que, per exemple, un catedràtic d'arqueologia digués: “Perdona, és que jo d'espases medievals no en sé res". El treia de polleguera. Llavors, jo he après a casa que això no pot ser, que has d'establir connexions. Naturalment pots saber més d'una cosa que d'una altra, però, què signifiquen aquests compartiments estancs?, com pots estudiar una pintura sense posar-la en relació amb un text que potser va inspirar el pintor per fer-la? Bé, això és el principi del mètode iconològic o iconogràfic, un mètode dins la història de l'art que va posar de manifest Warburg i després Panofsky.

L'art és fruit del context d'una determinada època, igual que nosaltres.

És clar. Penso que és un error aquesta obsessió universitària per dir que als estudiants només els interessa la contemporaneïtat. Però és que no pot ser perquè t'estàs perdent una cosa que ens pertany, una cosa que forma part de nosaltres que és el que s'anomena tradició. No pots viure sense això. Tu no pots tallar i dir: No, jo sóc una persona de l'actualitat, del present immediat, perquè no és cert. Potser no en tenim gaire consciència des d'un punt de vista històric però sí personalment. Què és una persona sense memòria?, com pots oblidar el teu passat familiar, la teva infància, la teva adolescència, les persones que t'han envoltat? Necessites això igual que la memòria històrica. En tot ésser humà existeix aquesta necessitat de connectar amb això que els alemanys anomenen “ciències de l'esperit”, les “geisteswissenschaften” que Ortega va traduir per humanitats.

Mercedes Fernández-Martorell, antropòloga: "El pensament crític és rebutjat perquè és incòmode"

Però també és veritat que vivim cada cop més desconnectats d'aquests temes.

Sí, però fixa't que també les persones necessiten aquestes connexions. Jo ho veig. N'hi ha prou amb remetre'ns a aquest últim boom per la mística que estem vivint. Aquest interès absolut per la mística perquè Rosalía canta una cançó que, home, de mística en té ben poc, la veritat, poquíssim, quatre termes. És clar, és un muntatge fantàsticament organitzat, perfectament calculat i ben fet. Però és igual, la recepció mundial ha estat tan impressionant...

Cert, jo estic al·lucinada.

Jo també, és una recepció mundial i una passió absoluta. Això què vol dir? Bé, doncs que hi ha alguna cosa que es desperta. Simplement el títol, Lux (Llum) ja és un indicatiu. Naturalment la veu de Rosalía és meravellosa i impressionant i amb unes performances extraordinàries, però això indica que hi ha necessitat d'aquest món espiritual. I per món espiritual, en aquest cas, entenc món cultural, no necessàriament religiós. I això és el que entenem per humanitats, les ciències de l'esperit.

Potser tenim en Rosalía la mística del segle XXI.

Jo això no ho sé. La mística requereix una experiència mística, aquest és el principi fonamental. I l'experiència mística és una cosa molt complicada i complexa. Es necessita dedicació i implica una vida contemplativa, no una vida d'espectacle. Per tant aquí hi ha una contradicció. Però ja no és que siguem místics. La mística és un fenomen històric que comença al XII, almenys en la cultura occidental europea, i acaba amb la Il·lustració. Què passa?, que tanmateix som grans lectors de mística, sobretot els artistes, els creadors, els pintors, durant tot el segle XX, gairebé tots han llegit textos místics. I en aquest sentit, Rosalía és una lectora. Potser li han fet el “saber lleuger”, com diu Xavi Nueno en el seu llibre tan bonic L'art del saber lleuger. Tots estem tot el dia alleugerint, et compres un totxo de 1000 pàgines i, és clar, necessites reduir-lo perquè amb això no vas enlloc. Per això fem resums i convertim volums de 1000 pàgines en un de 10. Probablement a Rosalía li hauran fet un resum de la mística, de les místiques. Ella no haurà llegit les místiques perquè no té temps, és una cantant.

El que vull dir amb això és que, encara que sigui una feina col·lectiva, ella és qui ho ha comunicat. I ho ha fet magníficament bé perquè ha suscitat un immens interès per la mística. D'alguna manera, a mi em sembla encoratjador. És clar, encara no estem en la possibilitat de discernir l'efecte perquè pot ser immediat i desaparèixer en setmanes perquè vivim en el món de l'efímer. Tot és molt relatiu i cal anar amb compte perquè l'efecte cultural no es regeix quantitativament sinó qualitativament.

La mística femenina és un dels seus camps d'estudi, però què és exactament el fenomen de la mística?

Et puc respondre històricament. Hi ha un moment en la història d'Europa, la segona meitat del segle XII aproximadament, sobretot cap a l'any 1200, en què hi ha una clara crisi religiosa i una necessitat que el coneixement de Déu sigui una cosa experimentable. I aquesta crisi religiosa el que exigeix és que el coneixement de Déu no sigui única i exclusivament una qüestió d'estudi, és a dir, de teologia, sinó que sigui una qüestió d'experiència. Això implica una nova valoració de l'experiència ja que les cultures tradicionals normalment atorguen poc valor a l'experiència. És a dir, el que tu vegis i sentis a mi no m'importa, en el llibre està escrit això i aquesta és la veritat. I de sobte, en la cultura occidental, apareix aquesta necessitat de dir: "No, és molt important, jo sóc testimoni d'això. Jo sento això”. Aquesta valoració de l'experiència va implicar la idea que Déu pot ser conegut experiencialment. I curiosament aquest coneixement experiencial de Déu va recaure en les dones.

Per què en les dones?

Bé, per l'afectivitat, per l'emoció, pel sentiment, com si tot això fos una cosa que identifiquem amb la dona davant de l'home. L'home com a especulador, teòric, abstracte. Aquí es dóna, i és molt interessant, una separació per gèneres claríssima. La dona té l'experiència i l'home la mira absolutament al·lucinat. Hi ha una miniatura molt bonica de 1160 d'Hildegard von Bingen, la gran mística renana, on ella té la il·luminació. A la miniatura s'aprecia com les flames de foc penetren en el seu cervell com un clar succés pentecostal, ella com si fos els apòstols el dia de Pentecosta, i de sobte veus un monjo que fica el cap a la seva cel·la fascinat perquè està veient l'experiència d'aquella dona. Assistim a un fenomen molt complex al segle XIII, i és que els homes es van interessar moltíssim per les místiques que explicaven que havien sentit Déu.

És curiós que no les veiessin com una amenaça.

Bé, també van ser vistes com una amenaça. És curiós perquè sempre pensem que el pensament medieval és monolític i no ho és. Hi ha moltes tendències dins la mateixa església. Per exemple, Jacques de Vitry era un home de l'església que va donar tot el seu suport a Marie de Oignies i a aquesta nova forma de religiositat que és el beguinatge. Les beguines no podien entrar als monestirs perquè no es creaven monestirs femenins. Llavors s'organitzen en comunitats, però al marge de les normes monàstiques. Per a molts això va ser una amenaça, per a d'altres no. El rei sant, Sant Lluís, es va dedicar a crear i a promocionar els beguinats a França. Altres, en canvi, van ser cremades, com Marguerite Porrette que va ser cremada a la Place de Grève a París el juny de 1310. Per tant, aquestes dones ho van tenir molt difícil. Per això, per exemple, Matilde de Magdeburgo va ingressar al gran convent de Helfta, el més important que hi havia a Alemanya des del punt de vista místic. Allà hi havia Gertrudis de Helfta, Matilde de Hackeborn i ella hi va entrar perquè el seu confessor li ho va aconsellar. El convent genera seguretat, mentre que les pobres beguines, allà soles a les comunitats, se sentien, i estaven, profundament desprotegides.

Cristina Sampere (Fundació Setba): "Tenint cultura, tens força"

En el seu llibre Hildegard von Bingen i la tradició visionària d'Occident, estableix un vincle entre la mística alemanya i Max Ernst, què tenen en comú aquests personatges?

Quan vaig començar a estudiar Hildegarda em va interessar sobretot el fenomen visionari. Ella veia unes imatges impressionants, les descrivia i els il·lustradors les passaven com a miniatures als manuscrits. En els estudis sobre ella es parlava que aquelles imatges tenien una funció didàctica, recorrent a aquesta idea tan manida que a l'Edat Mitjana, com que eren tots analfabets, l'art servia per il·lustrar. Això és veritat pel que fa a una qüestió molt concreta que és el que s'ha anomenat la “Bíblia dels pobres” que apareix al segle XIV. Com que la majoria no sabia llegir van fer bíblies on tot estava il·lustrat com si fos un còmic. Ara bé, les imatges en el món medieval són imatges que responen a unes necessitats teològiques. Sens dubte, hi ha una connexió molt forta en l'art medieval entre teologia i pintura. Per tant, entendre les visions d'Hildegarda com a visions didàctiques significava que el que havia fet aquesta senyora era explicar-nos amb imatges el que d'una altra manera no s'entendria. Això és dubtar absolutament de l'autenticitat visionària d'Hildegarda von Bingen. S'estava qüestionant que tenia visions. Jo mai ho vaig pensar perquè moltes d'aquestes imatges surten de la iconografia de l'època però de sobte n'apareixen d'altres de noves que no pertanyen a la iconografia d'aquell període. Per exemple, les imatges trinitàries són d'ella. No hi ha una iconografia trinitària com la que apareix a la seva obra. Per mi això va ser molt indicatiu de l'autenticitat visionària (...) És clar, per mi va ser molt important trobar-me amb els textos de Max Ernst on el primer que diu és que ell és un visionari. En les Écritures, que va traduir immediatament Gimferrer a La Polígrafa el 1970, que és una recopilació de tots els seus textos, Ernst deia que era un visionari, “he vist”, afirmava. Per tant, el gran procediment surrealista que és el frottage surt d'una al·lucinació, ell ho anomena al·lucinació. I diu: “De sobte em vaig trobar amb catàlegs en matèries molt diverses i aquella diversitat em va produir un sentiment de bigarrament molt gran i, de cop, vaig sentir despertes totes les meves facultats al·lucinatòries." Això ho data el 1919 a Colònia, una data important a la seva vida perquè és el testimoni d'un esdeveniment molt singular. Amb el frottage passa exactament el mateix. El 1925 en un hotel comença a fixar-se en el parquet desgastat i això li desperta de nou aquelles visions. Els surrealistes recordaven la famosa lliçó de Leonardo da Vinci. Quan els deixebles li preguntaven, què hem de pintar? Leonardo els deia: "Vosaltres us poseu davant d'un mur, el mireu atentament una estona i veureu com de sobte apareixen escenes. Això és el que heu de pintar". El que vull dir és que jo em vaig trobar que l'experiència visionària és una cosa que existia al segle XII i existeix al segle XX i que és una cosa experimentada fonamentalment per creadors, per artistes. Això em va permetre comprendre molts textos d'artistes que no entens si no tens aquest bagatge. Ho he llegit en textos de Tàpies, Joan Miró també ho ha explicat. Leonora Carrington i Remedios Varó sabien molt bé què és la meditació i què significa trencar amb l'automatisme per tenir en compte l'atenció. Són un exemple meravellós. Quina és la diferència? Que una mística diu que ve de Déu, Max Ernst diu que ve de l'inconscient. A això em refereixo quan parlo dels contextos històrics. Cada món té el seu paradigma de comprensió.

El grial és un altre assumpte fonamental dels seus estudis. On se situa l'origen del mite?

En Chrétien de Troyes. Nosaltres tenim en la cultura celta objectes que s'hi assemblen molt i s'han establert relacions. El calder de la resurrecció, per exemple, el calder que ofereix abundància d'aliments, podríem entendre'ls com a prototips del grial. Però en qualsevol cas el concepte ‘graus’ (en francès antic) va ser Chrétien el primer que el va utilitzar, que va introduir el terme grial a El llibre de Perceval. El introdueix en una escena que passa en un castell on abans no hi havia res. De sobte apareix Perceval, s'encamina cap al castell i avança per una sala intensament il·luminada. El senyor del castell, un rei coix, li diu que s'assegui al seu costat i comença a desfilar una comitiva. Primer un donzell amb una llança sagnant del ferro de la qual surt una gota de sang que regalima. Després apareixen dos personatges amb uns canelobres plens d'espelmes i de sobte apareix una donzella que porta a les mans un grial. Quan entra la donzella tot allò que semblava tan il·luminat empal·lideix i ens situa en una escena còsmica, perquè ens diu que és el mateix que passa quan apareix el sol. El narrador descriu el grial com un objecte fet d'or i de pedres precioses i que irradiava una llum absolutament extraordinària (...) L'obra va quedar inacabada però va generar moltes continuacions i milers de versos en què els diferents autors tracten la idea del grial. Poc després, uns 20 anys després de Chrétien, ja es parla del grial com el calze en què es va vessar la sang de Crist i connecta aquella llança sagnant amb la llança de Longí. El 1181 havien tingut lloc tres croades i tota Europa buscava la llança de Longí a Terra Santa. Amb això vull dir que tot el mite del Grial està en clara connexió amb les Croades, amb la recerca del Sant Sepulcre i també amb la pèrdua, perquè el 1187 es perd el Sant Sepulcre, la qual cosa va ser una tragèdia per a Europa. Això és el que plantejo al meu llibre, Grial, poètica i mite (Siruela), que el mite del Grial va ser una resposta a la pèrdua de Jerusalem.

El grial per tant no és un objecte sinó un símbol

Sí, és clar, ningú va anar a conquerir el grial. El grial no és un objecte que es vulgui posseir. El que planteja el mite del Grial és un problema de coneixement o, bé, d'amor, perquè Wolfram von Eschenbach canvia la pregunta al seu Parzival. I el que ha de fer el jove que entra al castell amb el grial és sentir compassió pel rei coix, Anfortas (...) Aquí trobem un moment molt important en la cultura europea on té lloc un gir de la sensibilitat i es desperta la compassió. Aquí comença tota la iconografia de la passió.

Llavors, quin podríem dir que és el significat del grial?

Jo crec que el mite del grial ens situa davant la idea d'una vida com a recerca, la vida com a pregunta, la vida com a coneixement, una recerca que no té fi en realitat. En francès es parla de “la queste del Saint-Graal”, però fixa't que és un terme que ve del llatí quaerere (preguntar), i el que ha de fer l'heroi és preguntar, perquè del que es tracta és d'entendre la vida com una recerca de sentit. Jo crec que és un simbolisme orientat sobretot cap a la recerca del sentit. Però com tot símbol és polivalent, hi ha molts significats en el grial. Es parla també del simbolisme del centre, de trobar el centre, que també és molt poderós i potent. Podríem desplegar molts significats, però fonamentalment és la idea de plantejar-se la vida com una recerca de sentit, de centre, de coneixement, al cap i a la fi.