Jordi Galceran: "Hay obras de teatro donde sólo escuchas al autor opinar de cosas"

Una vez más, Jordi Galceran vuelve a Madrid tras el éxito cosechado en Barcelona. Desde El método Grönholm hasta El crédito, pasando por Burundanga y tantas otras, el dramaturgo catalán vuelve a la comedia con FitzRoy.

El nombre de esta montaña de los Andes chilenos es solo un escenario y una excusa para volver a poner a unos personajes, esta vez cuatro mujeres (Amparo Larrañaga, Ruth Díaz, Cecilia Solaguren y Anna Carreño), en una situación de riesgo que va a hacer aflorar sus miedos, sus deseos, sus esperanzas… En definitiva, lo mejor y lo peor del ser humano.

La fórmula del éxito

Cuenta el catalán, en una abruptamente interrumpida entrevista telefónica con Crónica Global, que, en definitiva, él ha hecho lo mismo de siempre, hablar de las dinámicas de poder con los elementos que él más conoce, los del teatro. Un texto, un escenario y una historia de personajes le bastan. Pero no solo funciona y le sirve, sino que todo esto, aderezado con un toque de comedia, conquista al público madrileño, catalán, bonaerense… Y es que, como decía un anuncio de cerveza, Galceran, allí donde va, triunfa.

En FitzRoy además repite con su director de confianza, Sergi Belbel, con el que ha trabajado cerca de una decena de veces. Juntos forman un tándem de éxito y Galceran confía de forma ciega en él, algo que no es tan fácil que se produzca. En este caso, funciona. Y mucho.

¿Cómo espera que sea la recepción de 'FitzRoy' en Madrid? La capital parece un terreno fértil para sus obras.

Nunca se sabe. Hay obras que han ido muy bien y otras no han funcionado. En teatro nunca sabes la recepción que tendrás. Estoy bastante confiado, porque he visto a las actrices ya y lo hacen muy bien.

¿La dirección corre a cargo de Belbel de nuevo, es así?

Sí, es la misma producción de Barcelona con otras actrices. 

Es una relación muy estrecha ya con él, ¿no?

Yo a Belbel le dejo trabajar. Le tengo una confianza absoluta. Sé que él va a respetar mi texto y yo respeto su trabajo. Pero, normalmente. Siempre trabajo así. Yo hago un texto, lo he trabajado todo lo que he podido y, una vez entregado, ya es cosa del director. Por ejemplo, yo no voy nunca a los ensayos, porque creo que el autor molesta en los ensayos. 

Pero supongo que debe costar encontrar esa pareja o ese director que te sepa entender tan bien.

Encontrar un buen director de teatro de texto es muy difícil. Encuentras para hacer teatro experimental o de investigación, que no tanto para hacer una obra de teatro realista, como las que hago yo, que suelen ser en un espacio único y no hay ninguna posibilidad de que el director haga grandes alardes. Entonces encontrar un director que disfrute haciendo esto y que lo haga bien no es fácil. Yo tengo a Sergi enganchado y no lo suelto (sonríe).

¿Por qué cuesta tanto?

Es largo de explicar. Pero toda la neura de teatro postdramático que ha habido de un tiempo a esta parte, en el que el texto tenía el mismo valor que la iluminación o la escenografía ha hecho que el teatro de texto cada vez sea menos valorado por los directores jóvenes, que quieren hacer textos que les permitan desarrollar sus ideas y creaciones. 

Eso hace que los que hacemos teatro de texto puro y  duro, es decir, sin ninguna posibilidad para ello, no sea preferido. Prefieren hacer clásicos u otro tipo de textos que les permite lucirse más. Porque el buen director de teatro de texto es como el árbitro en el fútbol, el mejor es que el que no se nota su presencia. Y los directores jóvenes lo que quieren es que se note. 

Hablaba también de los espacios en su teatro, que suele ser un espacio único. ¿Por qué?

Mi idea es que no puedo luchar narrativamente contra el mundo audiovisual. Nunca llegaré a lo que hacen eso. Por eso, creo que la mejor manera de llegar al espectador de teatro es utilizar las armas más puras del teatro. Así, yo intento que mis obras siempre tengan una unidad de espacio, una unidad de tiempo y una unidad de acción. A veces no lo consigo, tienes que hacer un salto en el tiempo. Y yo cada vez que hago un paso de tiempo, es como si tuviera que si me clavara una puñalada, no he encontrado una historia que pueda hacer en un solo el escenario.

Al hacerlo de esta manera, creo que el espectador tiene la experiencia más teatral posible. Yo hacer una obra con 25 escenas y que pase en diferentes… esto lo tiene cualquier serie. Si encuentro una historia ya la tiene de exposición. Si encuentro una historia que sea interesante, en tiempo real, en el que los personajes metidos en un solo sitio, tengo mucho ganado. 

¿Cree que eso se ha perdido? ¿El audiovisual se está metiendo demasiado en el teatro?

Y tanto. Yo, cuando veo que una obra tiene proyecciones, pienso: ya vamos mal. Esto no es teatro. Nunca vas a poder hacer proyecciones tan atractivas como las que te da un teatro. El teatro es un lugar donde el texto ha de brillar. El teatro ha de estar siempre al servicio de la voz, del texto y del actor. Y eso es el teatro. Es eso lo que valora el espectador cuando va al teatro. ¡Ojo! Hablo siempre del teatro de texto, el tipo de teatro que hago yo. Si vas a ver un musical, tú quieres allí un desparrame de todo. 

¿Esto va en detrimento del teatro de texto?

Evidentemente. Si tú, cada vez, le estás dando una experiencia audiovisual al público, es, en muchos casos, porque no confías en el texto. Se piensa que eso es tan aburrido que si se mete unas proyecciones y unas cositas, quizás nos entretenemos. ¡Es un error! Es un error porque el espectador lo que va a ver es a los actores. Va a ver a aquellos actores que admiran y una historia que le apasione. Si tú tienes esas dos cosas, puedes hacer teatro con una silla, sin ningún problema. 

Es 'FitzRoy' son cuatro actrices. ¿Por qué poner a cuatro chicas y en una montaña?

Primero se me ocurrió la idea de la escalada, pero quería que el reto fuera máximo. Hablé con mi escalador de confianza y me comentó que el Fitz Roy es una montaña muy difícil, que hay gente que murió al subir y que, si bien alguna mujer subió, nunca hubo una cordada de mujeres solas. Y allí salió la idea: mi cordada serán cuatro mujeres que quieren subir esta pared. No fue una elección de hacer una obra mujeres, fue más una elección de escalada. 

Y, una vez más, tiene a sus personajes bajo presión.

Esa es la gracia. Si lo que les pasa fuera en un bar, no tendría ningún interés. Pero como lo que les pasa es una situación en la que se juegan la vida, cobra una importancia muy grande. Eso es lo que te engancha de la obra, el momento de peligro.

¿Pero es también una manera de hacer ver al espectador que debemos tener a la hora de ponernos límites?

Yo parto de los personajes en una situación. La mayoría de mis obras hablan prácticamente de lo mismo. Son personajes que quieren conseguir algo y ver lo que están dispuestos a hacer para conseguirlo o no. El método Grönholm es muy parecido. Yo siempre intento hacer obras diferentes y luego me las miro y pienso que estoy haciendo lo mismo todo el rato. 

Bueno, puede darle un sello también.

Por el lado negativo, puedo ser repetitivo, por el positivo, puedo decir que tengo un estilo (bromea).

Pero, ¿por qué le interesa ver qué somos capaces hacer? ¿Cree que podemos ser seres horrorosos, o que tenemos algo podrido dentro nuestro y no nos damos cuenta?

A mí me interesan más las relaciones de poder. Las historias siempre es de gente que quiere conseguir algo y ver cómo lo hace. Yo hago variaciones de eso. Sobre de qué habla la obra no me lo planteo. Yo nunca parto de un tema cuando escribo, con eso haces discursos, no obras de teatro. Yo empiezo una obra y nunca sé cómo acabará y, de repente, se me ocurren cosas y surgen cosas. De hecho, yo comienzo muchas obras que no las termino, me queda un boceto y no sé cómo continuar.

¿Eso quiere decir que una especie de libreta de Jordi Galcerán con obras por hacer? 

Sí. Tengo primeras páginas de obras de teatro o algunas escenas por allí. Pero de allí, a veces, sale otra obra, porque juntas una idea con otra que no tenía nada que ver y te sale una cosa interesante

Reflexionaba antes sobre su manera de no pensar en un tema, sino ir viendo. ¿Ese es el truco para que sus obras puedan viajar sin caducar, que no se ciñen a algo actual? ¿Lo actual hace que algo no sea universal?

Claro, claro. Las historias son universales y atemporales, no así las opiniones. Las opiniones caducan, las historias, no.

¿Considera que ahora se hacen más obras de tema que historias y que, como dice algún crítico, se tiende a infantilizar al público?

Sí, sí. Es un problema. La autoficción y el discurso están ocupando demasiado espacio en el teatro. Ahora vas a ver obras de teatro donde solo escuchas la voz del autor y lo que opina de las cosas, no ves a personajes viviendo historias.