La catedral invisible: 'Josep i els seus germans' de Thomas Mann (IV)
Per als jueus no existeix un més enllà equivalent al cristià i l'espai simbòlic de l'infern és un inframón al qual van tots els que moren, amb independència de si són bons o dolents, cosa que prescindeix de qualsevol connotació relacionada amb la idea de càstig
“A dir veritat, a Josep li feia certa gràcia saber que s'encaminava cap a un país que el seu pare detestava per principi, i la idea d'entrar en contacte amb les aberracions morals de l'inframón li infonia una sensació de triomf juvenil”. A Josep a Egipte, Thomas Mann narra la supervivència de Josep en un país considerat tradicionalment la terra dels morts, com si el favorit de Jacob hagués mort al pou i continués la seva aventura salvat en un àmbit escatològic.
Però en realitat la cultura egípcia –extrem que va fascinar Rilke– no distingeix pròpiament entre la vida terrenal i l'ultraterrena, sent aquesta una prolongació natural del món dels vius. La seva religió, a més, unifica la divinitat amb l'home i l'animal, lluny de la creença en el Déu únic de la cultura jueva. Per tant, Josep sap que es dirigeix a una terra que representa tot el contrari del que encarna el seu pare, la benedicció del qual –que no és sinó un trasllat de la transmissió– porta amb ell, tot i que Jacob s'hagi cregut el conte que s'han inventat els seus fills sobre l'atac de la bèstia que va acabar amb el seu fill predilecte.
Thomas Mann
A aquestes alçades de la novel·la, Thomas Mann ja ha establert una relació complexa amb el seu protagonista, transferint-li alguns trets de la seva pròpia biografia –la seva relació difícil amb el seu germà gran Heinrich, per exemple– i fins i tot enamorant-se d'ell, com si fos una mena de Tadzio bíblic. Josep és descrit com un jove molt guapo i seductor, encarnació de l'efeb grec que per a Mann va ser sempre l'ideal de la bellesa absoluta, el culte de la seva pròpia homosexualitat sublimada i reprimida –ell parlava dels gossos tancats al soterrani– que es va convertir en l'aliment de la seva pulsió creativa. Hi ha una llarga tradició literària i fins i tot mística en què la castedat funciona com a vehicle per a la transformació de l'energia sexual en potència artística, una forma, com sostenia Charles Williams, de preservació més que de renúncia, un intent de robar-li a l'instint la seva càrrega de finitud i desviar-la cap a l'eternitat.
Segons Mann, l'artista és cast perquè només és espectador de la vida, sense entremetre-s'hi, com havia estat el cas també de Henry James. Com va escriure Mann al seu diari, en una anotació molt tardana de 1950: “L'il·lusionari, l'intocable com un núvol, l'inaccessible, però que, tot i així, i amb tot el seu patiment, és el més entusiasta, es converteix en el fonament de l'exercici artístic”. Mann fa de la castedat el principal contingut de Josep a Egipte, convertint-la, de fet, en la causa de la segona caiguda al pou del seu personatge. A la terra dels morts, Josep entra al servei de Petepré –el Potifar bíblic–, un oficial del Faraó, castrat en la seva infància pels seus pares per consagrar-lo a la divinitat i assegurar-se així el seu ingrés a la cort.
La seva bellíssima dona, que a la Bíblia no té nom però a qui Mann fa descendir de la deessa Mut –la deessa mare egípcia– i anomena Mut–em–enet o simplement Eni o Enit, s'obsessiona de seguida amb Josep i intenta per tots els mitjans jeure amb ell. Però Josep s'hi resisteix en nom del pare, com una forma de supervivència en el món anterior a Egipte: “La luxúria és la profanació del que és patern, una incestuosa irrupció del fill en el que està reservat al pare”. En l'esposa del seu patró, Josep el cast veu d'altra banda la pervivència de els déus cananeus, associats a la natura, que el Déu únic havia transcendit i vençut:
Representació de la deessa egípcia Mut
“En la vehement Mut veia, amb aversió i rebuig, la encarnació de Baal, per desgràcia seva, la divinitat desquiciada i afligida de procedència cananea, unida, una mica pitjor encara, a un costum molt egipci: la veneració de la mort i dels morts, la prostitució de Baal adaptada al país. Per a Josep la combinació de la mort i la voluptuositat estava vedada per un precepte molt rigorós que va sorgir en la nit de la humanitat i que feia les funcions de l'advertiment; es tractava de la negativa fonamental a aliar-se amb un pla inferior i els baixos instints, i vulnerar aquesta prohibició, 'pecar' o desviar-se del camí recte en una situació semblant significava perdre-ho tot”.
La satisfacció del desig de Mut, doncs, hauria comportat la traïdoria a tot el que representava el Déu dels pares de Josep, un Déu espiritual el vincle del qual amb l'home ni “la voluntat de virtut” que compartia amb ell tenien res a veure amb el pla inferior o la mort, ni tampoc “amb cap desvergonyiment relacionat amb la tenebrosa fertilitat”. Durant la seva lluita contra la gran temptació que suposa la bellesa de la dona de Petepré, Josep és molt conscient que no pot deixar d'observar el precepte, sever i estricte, “de no mirar al més enllà”, que era justament el que a ell i a la seva estirp els distingia dels pobles veïns.
Hi ha aquí una qüestió de gran abast que Mann tracta amb subtilesa. El judaisme és una religió en què Déu no és sinó l'infinit (Ein Sof) que, en contreure's, crea el buit d'on sorgeix el finit. El llenguatge és la prova de la nostra finitud i el Déu hebreu és innombrable perquè està per sobre de la paraula i de la mortalitat que comporta el verb. No hi ha per tant un més enllà, a la manera cristiana, en l'espiritualitat jueva, per a la qual tot té a veure amb l'aquí i l'ara, d'aquí també el seu fort component ètic. Déu no és incomprensible perquè sigui irracional sinó perquè és infinit. La seva essència, el que en hebreu s'anomena Atzmut, no és cap dogma sinó simplement allò que no pot abastar la ment humana.
'Trànsit ràpid al Seol' (1888)
D'altra banda, en aquest estadi de la religió hebrea, a l'època del Primer Temple, el regne dels morts, que a la Bíblia s'anomena Seol, no té res a veure encara amb l'infern o amb qualsevol classificació escatològica que depengui de la sort dels difunts. El Seol és simplement l'inframón al qual van tots els que moren, siguin bons o dolents. Però no hi ha encara aquí cap connotació de càstig. La Bíblia hebrea es preocupa –i aquesta és la seva grandesa encara vigent– per la vida, i el seu Déu infinit no és sinó l'evidència de tot allò impereceder que batega en la finitud. En rebutjar la intimitat amb Mut, Josep s'està protegint del perill de deixar d'estar “a recer de la mort”, de quedar despullat de la protecció paterna, un amparament que també suposa una afirmació de vida, en contra de la consciència de mort que té Jacob d'ell: “Per desgràcia per a Mut, Josep va veure en els seus anhels la temptació, el parany que li tendia Seol mitjançant la unió de la mort i la voluptuositat, i que, si hi queia, quedaria despullat i ho perdria tot”.
Thomas Mann va publicar Josep a Egipte el 1938, ja a l'exili i amb els nazis al poder. Per a nosaltres, és inevitable interpretar aquesta qüestió de la mort com un trasllat del que estava aleshores passant a la civilització d'Atenes i Jerusalem. El totalitarisme, en qualsevol de les seves variants ideològiques, no va ser sinó la conseqüència del domini tècnic de l'home sobre la mort, una mort moderna que ja no tenia res a veure amb l'antic descens de les ànimes a l'inframón, sinó simplement amb la planificació de l'extermini i l'aniquilació de la vida. Com comentàvem al principi d'aquesta sèrie d'articles, a Josep i els seus germans Mann duu a terme una reversió dels principals elements que conformen la modernitat, entre ells la claudicació davant la mort, extrem que vibra en aquest episodi amb particular intensitat.
En explicar-nos l'acurada estratègia de seducció que Mut desplega per fer-se amb Josep, Mann exhibeix tota la seva capacitat de narrador, demostrant una vegada més el seu geni de mag inigualable. L'extrema morositat amb què es succeeix l'acció, el seu ajornament paulatí en forma del deliri de posseïda que embarga la rebutjada –i tota la inoblidable comparsa de personatges de la cort que fa desfilar, com els dos nans oposats– recorda un art perdut de la novel·la, que va ser el gènere de la lentitud. Al final, la dona, en veure's derrotada, decideix acusar Josep d'haver intentat violar-la i provoca així la seva segona caiguda al pou, la tercera de la novel·la després de la inicial simfònica: “D'aquesta manera, per segona vegada, Josep va baixar a la fossa, a la reclusió. La història de com va sortir d'aquest nou pou i va ascendir cap a un destí més elevat serà el tema de cants futurs”. (Continuarà)
