La catedral invisible: 'Josep i els seus germans' de Thomas Mann (i V)

“Que els germans em desgarrin i em llencin a la fossa i que ara hagin de comparèixer davant meu, això és la vida”. A Josep el proveïdor, Thomas Mann va reunir, com en estat de gràcia, tots els motius desplegats a la seva novel·la amb una felicitat pròpia d'una imaginació d'un altre temps, a resguard de tots els esgotaments, ruptures i negacions que conformaven la modernitat en què havia nascut. Josep a Egipte es tancava, segons vèiem, amb la segona caiguda al pou del protagonista, acusat falsament d'estupre per la dona despeitada de Petepré. Però, com sempre, Josep es creix en l'adversitat i aprofita el seu tancament per seguir transformant-se, sobreviure i desafiar la mort, mantenint amb vida la benedicció del seu pare Jacob. A la presó, Josep utilitza la seva facultat hermètica –la capacitat d'interpretar els senyals dels déus– per desxifrar els somnis del coper i del forner del faraó.

Anys més tard, quan el faraó té somnis que ningú pot entendre, el coper es recorda de Josep, que aconsegueix interpretar-los en termes d'una successió de set anys de carestia i set d'abundància. L'endevinació impressiona el faraó, que el nomena llavors governador, al capdamunt de la llei, per tant. I és justament la carestia de gra el que porta els germans de Josep a viatjar a Egipte, on són rebuts pel governador –ja casat i pare de dos fills, Efraïm i Manassès– que, en lloc de donar-se a conèixer de seguida, decideix ajornar el reconeixement, endarrerir-ho tot el possible i obligar els fills del seu pare a patir una sèrie de proves abans de la reconciliació.

Es tracta d'un mecanisme narratiu i dramàtic que Sánchez Ferlosio va denominar el procediment fabulador. A 'El cas Josep', un apèndix de Les setmanes del jardí (1974), el seu assaig sobre narratologia, Ferlosio va analitzar l'episodi bíblic a la llum d'aquesta estranya dilació dels esdeveniments. Per què, es preguntava l'escriptor, Josep ajorna una vegada i una altra el seu desemmascarament, fins i tot a costa de no poder aguantar-se el plor fins a tres ocasions. Quina és la raó o la motivació que porta el beneït a organitzar tota aquesta tramoya quan en realitat podria haver resolt el problema en un instant, dient de seguida “sóc jo, Josep, el fill de Jacob, que vosaltres vau vendre als ismaelites i que el meu pare creu que va morir devorat per una bèstia”.

Rafael Sánchez Ferlosio EFE

En una de les seves característiques, brillants i hipotàctiques especulacions, aquí plenament convincent, Ferlosio encerta a descriure un dels fonaments de la faula –i per tant de la mateixa condició humana– que consisteix a aixecar mitjançant la imaginació l'escenari propici perquè l'emoció pugui ressonar i alliberar-se, convertint l'ajornament, el dissimul, el disfressa i la morositat en una caixa de ressonància gràcies a la qual el subjecte pren plena possessió d'alguna cosa que, en brut i de forma anàrquica, no podria haver viscut amb la mateixa profunditat; o que ni tan sols podria haver experimentat pròpiament. Abans de treure les seves últimes conclusions al respecte, Ferlosio fa un commovedor i lluminós excurs sobre l'essència de les cerimònies, basades al seu judici en la necessitat de projecció:

“Només la imatge projectiva, reflexiva, pot incoar i propiciar el plor, i aquest mai es commensura, per tant, de cap manera, a la virulència del dolor en si, sinó a l'expressivitat i a l'eloqüència –a la força retòrica, fins i tot, si es vol– de la representació: no plora més qui s'afecta més, qui més 'mor' en el dolor o qui més 'neix' o 'renaix' en l'alegria, sinó qui més plàsticament encerta a imaginar, qui més diàfanament aconsegueix percebre”.

Ferlosio adverteix també que Josep és alhora agent i pacient de la seva ficció, ja que “no per saber o, si es vol, per creure saber” aconsegueix l'autor de la faula veure's “més fora d'ella que el seu pare i els seus germans, menys atrapat en les estretes espirals d'una trama a la qual ni ell mateix sap per què es veu impel·lit de manera irresistible”. Per conèixer i conèixer-se, podríem afegir, a Josep no li queda més remei que fer-se protagonista amb els seus germans d'un conte que al final els reunirà a tots en una cosa que ja no dependrà de la voluntat de ningú.

Portada del 'First Folio' amb el retrat de William Shakespeare gravat per Martin Droeshout.

(Aquest procediment, per cert, és el mateix que s'observa en moltes grans obres literàries, per exemple en tot Shakespeare, l'evolució del qual podria descriure's com un progressiu perfeccionament d'aquest mecanisme fabulador que al seu teatre va creant una sèrie infinita de matrioshkes dramàtiques gràcies a les quals l'estatut existencial dels personatges, al principi de la trama, pateix una sacsejada que redunda en una revolució del seu estatut ontològic i a la fi en una nova experiència de ser humà. El joc, de fet, del doble amb què va començar a entrenar-se a les comèdies –herència segurament de Plaute– i que se li va anar complicant fins que el travestisme va implicar, per exemple a Com us plagui, una impugnació de la retòrica i els usos amorosos heretats, no és sinó un primer indici del que després serà una constant i simptomàtica utilització del recurs fabulador com a metàfora mateixa de la funció del teatre.

A l'alçada de Hamlet, quan Shakespeare ja s'ha foguejat amb les altes comèdies i el cicle de l'Enriada –amb aquell teatrí dins de l'obra que és la taverna de Sir John Falstaff i en què Hal es prova a si mateix com a dissident impossible del seu propi destí–, la màscara fabuladora ja ha adquirit tanta mestria que es confon amb el rostre del protagonista. El príncep Hamlet és un actor nat que no sap fer res més que actuar –i per això és pràcticament irrepresentable–, d'aquí que es vegi en l'obligació de muntar una obra dins de la seva tragèdia i dilatar amb ella al màxim la seva decisió de venjar el fantasma del pare, l'honestedat del qual ha de provar a la terra al mateix temps que dona forma a els seus propis sentiments de fill inútil per a l'acció i el govern, impugnant una i altra en els seus monòlegs que es pronuncien una i altra vegada contra l'argument.

De la mateixa manera, a El rei Lear, Edgar manté irracionalment la ficció de la seva identitat de captaire alienat –el Pobre Tom amb què ha acompanyat el rei a la tempesta del param– davant del seu pare cec Gloster, perquè això li permet, justament, crear la distància necessària, l'escenari propici, per tornar a dir “jo sóc Edgar, el teu fill legítim”, afirmació, per cert, que Shakespeare aparta de la vista de l'espectador i que té lloc off stage perquè en puresa no pot veure's i a més causa la mort per infart del pare, que sucumbeix així a l'emoció del reconeixement. I què és una altra cosa La tempesta sinó un únic procediment fabulador amb què Pròsper, alhora que venja la traïció del seu germà, aconsegueix reconciliar tots els personatges, alliberar la seva filla Miranda a la incògnita de l'amor, renunciar a la màgia i encarnar, en fi, la xifra de tot el cànon shakesperià?)

'El Rei Lear' PENGUIN CLASSICS

Ferlosio conclou que “l'obstacle que la fabulació tan denodada i treballosament pugnava per vèncer, la insalvable distància que calia cobrir, està representada de la manera més precisa en la distància que hi ha entre dir “el vostre pare” i tornar a poder dir veritablement “el meu pare” a boca plena i amb tot el cor finalment desembargat, il·luminat i rescatat de la seva foscor”. El procediment imaginatiu pel qual el protagonista prepara, en termes clàssics, la seva anagnòrisi, es revela així com una forma de possessió plena del propi ésser, una experiència d'autenticitat que no hauria estat possible sense el concurs de la ficció:

“La llarga fabulació del reconeixement de Josep amb els seus germans és justament el mediador reflexiu i expressiu, la caixa de ressonància, que el secret ressort anímic de la projecció sensible va haver d'ordir i desplegar davant els sentits i davant el cor perquè l'esdeveniment pogués arribar a complir-se enterament en la consciència: ara el plor esclata i s'aixeca immens i desbordant com la felicitat que pregona i que celebra, en un clam que ressona, omplint-lo amb el seu anunci, per tot el palau del faraó”.

Ferlosio no cita –ni en aquest apèndix ni en tota la seva obra assagística– Thomas Mann, per la qual cosa cal suposar que ni tan sols va llegir Josep i els seus germans. Però la seva glossa de l'episodi bíblic ens permet ara projectar-la sobre la novel·la, l'última part de la qual s'il·lumina gràcies a això com si fos una reelaboració minuciosa del procediment fabulador. Josep el proveïdor és en l'original Joseph der Ernährer, un epítet que en alemany no només remet a la condició de proveïdor de gra del protagonista, del que alimenta, sinó també a la seva funció de guia, de pastor i, en última instància, de sostenidor de la família.

Ja hem vist, al llarg d'aquesta sèrie d'articles, com Mann, d'alguna manera, s'avança a la concepció estructural del mite que després Claude Levi-Strauss posaria en circulació. Aquella figura de l'esfera com a constitució de l'essència humana, gràcies a la rotació de la qual entre el celeste i el terrenal el fill podia matar el pare però alhora convertir-se en víctima del seu progenitor, posava en escac bona part de les conclusions amb què la modernitat s'havia compost per sobreviure. Abans de començar a escriure Josep i els seus germans, Mann va fer una lectura en profunditat de Freud que va donar lloc a una conferència de 1929 titulada 'La postura de Freud en la història del pensament'.

Fotografia de Sigmund Freud MAX HALBERSTADT

Recordem que Freud veia els orígens de la civilització com una constant repetició d'assassinats primordials, com el que al seu judici havia dut a terme en temps primitius la horda de fills contra el pare per rivalitat amb la mare. A Tòtem i tabú, seguint alguns mitòlegs com James Frazer o Robertson Smith, Freud representava el pare com el castrador dels joves que es queda amb la dona i a qui finalment els fills maten per menjar-se'l. Des de llavors, la història no seria sinó la repetició dissimulada d'aquest ritual originari. Aquesta línia, diguem-ne antipatriarcal que d'alguna manera uneix el pensament modern europeu, de Schopenhauer a Kierkeggard, Nietzsche i Freud, és la que Thomas Mann s'atreveix a posar en qüestió amb una representació del mite que no és concloent sinó ambivalent.

Mitjançant aquesta actualització d'estirp estructural del mite, Mann reverteix completament l'herència freudiana, biològica, de la relació entre pare i fill, desafiant el mite del parricidi i restituint la figura del pare, la negativitat del qual s'anul·la per establir amb ella un vincle espiritual –diferent del cordó umbilical matern– que contribueix a resoldre i sanar la guerra fratricida i, en última instància, a deslegitimar la venjança. Jacob és en aquesta novel·la un pare benèfic que, de fet, conforma la identitat del fill. I al seu torn el pare retrobat no és sinó una metàfora d'aquest “Déu necessitat” (ein bedürftiger Gott) que Mann va invocar a la seva novel·la escrita en temps d'obscuritat. “Purifica la divinitat i purificaràs els homes”, com es diu en algun moment de l'obra.

En la seva regressió al mite, que com va veure el seu amic l'helenista hongarès Károly Kerényi, fa el viatge invers de la novel·la grega, que partint de la mitologia va desembocar en la novel·la burgesa, Mann estava en el fons construint un vast, lent i minuciós gran procediment fabulador mitjançant el qual nosaltres, els lectors moderns, poguéssim reconèixer-nos com a fills d'una civilització del Llibre, amb totes les implicacions teològiques, filosòfiques i ètiques que això comportava, sobretot tenint en compte la sèrie d'acabaments que la modernitat havia anat dictant en tots aquests ordres. Per això Mann acaba posant en boca de Josep les paraules més belles de perdó i reconciliació:

“Però germans, vells germans meus! –exclamà ell inclinant-se davant d'ells amb els braços estesos–, què aneu recitant per aquí de memòria? Sembla que tingueu por! Així és com parleu i busqueu que us perdoni? Soc potser jo com Déu? A baix estic, és a dir, soc com Faraó, i a ell l'anomenen certament 'Déu', però no és més que una pobra i adorable criatura. Si em veniu demanant perdó, llavors sembla que no heu entès tota aquesta història en què estem ficats. No us ho retrec. Un pot molt bé estar dins d'una història sense entendre-la. Potser han de ser així les coses, i era condemnable que jo sempre sabés massa bé quina escena s'estava representant en cada moment. No vau sentir de boca del pare quan em va donar la benedicció que tot el que havia passat amb mi no havia estat res més que una funció teatral i un eco? I quan es va acomiadar de vosaltres, va tenir potser un sol pensament dedicat a les desgràcies que van succeir entre vosaltres i jo? No. Va callar al respecte, doncs ell també estava a l'obra de teatre, a l'obra de teatre de Déu”.

Josep i els seus germans es confirma així com l'obra de teatre de Déu i al seu torn Joseph der Erzähler es descobreix com Thomas Mann der Zauberer, el mag, el somiador, el gran embaucador si es vol, el fabulador capaç d'aixecar a la seva novel·la la catedral invisible en què ressona, avui com ahir, aquesta apuntació seminal del seu Viatge amb Don Quixot: “Podeu dir-me el que vulgueu: el cristianisme, aquesta flor del judaisme, continua sent un dels dos pilars fonamentals sobre els quals descansa l'ètica occidental, sent l'altre l'Antiguitat clàssica”.