Robbie Robertson, el evangelista (eléctrico) de Judas

Robbie siempre estaba preparado. Disponible. A veces, detrás. Otras, al lado. De frente o en un costado del cuadro. Su ubicación podía cambiar según el día y la compañía, pero su presencia no se discutía. Era parte del paisanaje. Comandaba los ensayos. Pisaba fuerte en los estudios de grabación. Y, en los mejores años de su vida, que fueron los primeros, hasta cumplir los 37, estremeció a las multitudes –no siempre pacíficas– con su guitarra eléctrica desde un escenario o subido en la parte trasera de un carromato en una verbena de feria. 

Robbie Robertson (1943-2023), que en realidad se llamaba Jaime Royal Robert Robertson (literalmente: en español), era un cuarterón mohicano –su madre se había criado en la reserva india de Six Nations (Ontario); su padre, judío, fue un gánster profesional asesinado de forma misteriosa– que aprendió a tocar la guitarra en Toronto (Canadá) tras quedar fascinado por la música country. En Six Nations, su primo indio le mostró los primeros acordes. Allí todo el mundo cantaba, bailaba o tocaba algún instrumento. La música era una fiesta comunal. 

La biografía de Robbie Robertson

A los 15 años de edad dejó la escuela y se marchó de viaje al Delta del Mississippi, la cuna del blues, la oscura y ruda música de las plantaciones, desde donde, ascendiendo por la Autopista 61 en dirección Norte, se alcanza Nashville (Tennessee). En ese trayecto confluye todo: la infinita cuerda de emigrantes negros, los antiguos esclavos libertos, que perseguían su supervivencia en las industrias de Chicago, y las peregrinaciones de inmigrantes blancos, incluidas las heréticas, que procedían del Sur de los Apalaches, el Vaticano del viejo folklore norteamericano (hecho de mezclas, como todos). El territorio sentimental de la Gran América. 

A finales de los cincuenta Robbie pisaba otra frontera: tocaba como aficionado en clubes de Toronto con bandas locales –Robbie and the Rhytm Chords, Little Caesar and The Consuls, The Suedes– y acompañaba a las fanfarrias de los freak shows que actuaban en las ferias agrarias. Mostraba una ambición rotunda para no ser todavía un profesional –empezaba a componer, pero no terminaba de abandonar por completo su timidez delante del micrófono– y hubiera teloneado al diablo, si hubiera hecho falta, para que alguien lo viera. Quería cámara.

Mural de Bob Dylan en Minneapolis, obra de Eduardo Kobra SHARON MOLLERUS

No tardó en ocurrir. Ronnie Hawkins, un cantante rockabilly de Arkansas, lo contrató como bajista después de utilizarlo un tiempo como chico de los recados. Quería ser el protagonista absoluto, pero aprendió que antes tenía que ejercer como segundo. Dentro del grupo –The Hawks– es donde conoció a Levon Helm (baterista y cantante de The Band, con quien mantendría a lo largo de los años una relación de afecto y rencor) y comenzaría su vida en la carretera, al modo beatnik, que se extendería hasta finales de los años setenta. Lo tenía todo: ganas, virtuosismo instrumental y atractivo masculino. En una palabra: estilo. 

Poseía la planta de un artista, pero el destino había decidido que, durante décadas, fuera un acompañante en la galaxia del rock&roll. La estrella del momento –América, comienzos de los años sesenta– era Dylan, un judío de Minnesota que había llegado desde el Medio Oeste a Nueva York en un Ford Impala y, tras deslumbrar en los polvorientos cafés del Village, conquistó a los presbíteros del folk, fascinados con su talento para usar las palabras e insertarlas en los moldes de la música tradicional. La generación de la canción protesta había encontrado a su profeta. Un poeta adolescente que hablaba del presente de América con la misma gravedad retórica y rotundidad del Antiguo Testamento. 

Dylan y Robertson durante el 'tour' de 1974

Dylan se dejó querer, pero en 1965, después de cuatro discos acústicos –el primero dedicado íntegramente a ancestrales blues rurales– se cansó de que lo manipulasen como si fuera un mesías. Llamó “putos calvos” a lo más selecto de la aristocracia progresista y regresó, sin dudarlo, a sus raíces juveniles: el rock&roll. No lo hizo como su admirado Buddy Holly, sino a la manera de Rimbaud: poemas surrealistas, ambiguos y llenos de sugerencias, impulsados por una banda eléctrica donde destacaba la guitarra salvaje de Mike Bloomfield, el solista de la Paul Butterfield Blues Band. El héroe del folk se había convertido en Judas. 

Dylan, que blandía su Stratocaster Sunburst (vendida por 965.000 dólares en 2013) como una lanza de guerra, gritaba desde la cima: “Don't follow leaders. Watch the parking meters”. No estaba dispuesto a sacrificar el arte por la política. Después del Festival de Newport, cuando recibió los abucheos y las maldiciones de los devotos del folk, cuyo pacifismo no toleraba las herejías individuales, ni la voluntad de no seguir a la manada, Dylan ya había conocido a Robertson –fueron presentados por John Hammond Jr.– por casualidad. Ambos le visitaron en el estudio Columbia de Nueva York donde grabó Like a Rolling Stone. 

–Oye tío, ¿quieres escuchar algo que nadie ha hecho nunca?, le preguntó Dylan. 

–Bueno, respondió Robbie.

Le puso la canción entera. 

–Vaya, has sacado el conejo de la chistera. No había escuchado nada como eso antes.

Cartel del documenta 'Once Were Brothers', dedicado a la_historia de 'The Band'

El resto vino solo. Robertson se sumó al círculo de confianza de Dylan, tras la salida de Mike Bloomfield, y le ayudó en el proceso de su conversión eléctrica: le dejó una Telecaster (subastada por 490.000 dólares hace unos años), un instrumento que identificaba a los músicos de country, y le recomendó los amplificadores para lograr el sonido fino de mercurio de su época más vanguardista y brillante, construida con un pie en la vieja tradición del blues y otro en la poesía simbolista. El canadiense comenzó a ser invitado a los ensayos y su instrumento empieza a aparecer en las tomas de estudio de los singles con los que Dylan, vestido con trajes de Carnaby Street, competía con los Beatles en busca del éxito sin límites. 

Robertson toca en I Wanna Be Your Lover, Jet Pilot (un irónico outtake sobre un travesti), Medicine Sunday (dedicada a las drogas), Can You Please Crawl Out Your Window? y una de las tomas secretas (tardaría 40 años en publicarse) de Visions of Johanna. Robbie se convirtió en la mano derecha de Dios, uno de los escasísimos elegidos a los que Dylan enseñaba sus canciones en privado y dejaba participar en su show particular. Robertson, desubicado pero encantado, aparece junto Dylan en su reunión en North Beach (San Francisco) con los poetas beats junto al callejón lateral de la librería City Lights Books, y participa, aunque su nombre no aparezca en los créditos del disco, en las primeras sesiones de Blonde on Blonde. 

Robertson, en el escenario, tras un Dylan delgadísimo

Su guitarra es una de las dos que se oyen en She is your Lover Now, Sooner or Later, Sweet Marie y Obviously 5 Believers. Los hipnóticos solos de Leopard-Skin Pill-Box Hat y Pledging my time también son obras suyas. E incluso participa en los arreglos de la primera versión de Sad Eyed Of Lowlands descartada para el disco, grabada en un hotel de Denver, y guardaba en el cofre de la maravillas dylanianas durante medio siglo. 

El guitarrista de The Band hace de gemelo del músico de Minnesota en Eat the Document, la película de cinema verité donde aparecen en una jamming en el North British Station Hotel de Glasgow. Se trata de un documento excepcional: muestra a Robertson intentando seguir a un Dylan en trance que tolera ser grabado en el instante sagrado de la creación y le enseña cuatro canciones –I Can't Leave Her Behind, On a Rainy Afternoon, If I Was A King y What Kind of Friend Is This– que no volvierían a ser grabadas. La única versión es la de la película.

–¿Lo has pillado?

–Hazlo otra vez.

–¿No hay un puente entre las estrofas? ¿Has tocado la canción en sol?

–Yo qué sé, he tocado en este acorde de aquí. 

Robbie Robertson, Michael McClure, Bob Dylan and Allen Ginsberg en San Francisco

Era natural que Robertson acompañara a Dylan en el tour de 1966, donde recibía abucheos, pitadas e insultos en cada concierto porque había decidido no satisfacer a su audiencia. Allí, como el amadísimo evangelista de Judas, estaba Robbie, acompañado de Levon Helm (que renunciaría al trabajo porque no era capaz de soportar la hostilidad del público: se fue a trabajar a una plataforma petrolífera) y el resto de The Hawks. Pensaban que podía ocurrirles cualquier cosa sobre el escenario, desde que les lanzaran cosas a que les pegaran un balazo. 

El accidente de motocicleta de Dylan que lo sacaría –probablemente de forma intencionada– del circuito del show business, lo salvó de las drogas (a partir de ahora, únicamente serían recreativas) y la carretera. Supondría un paréntesis, pero no un corte, para la carrera de Robertson, que se instaló en Woodstock, donde ya se había refugiado Dylan con su familia, huyendo de los colgados del karma, los pacifistas y los hippies. Una misión imposible.

«Big Pink» fue la casa donde The Band grabaron The Basement Tapes con Bob Dylan y donde compusieron su álbum debut, Music from Big Pink.

En los sótanos de Big Pink, la casa que alquilaron los canadienses, just for fun, volvieron a reunirse en secreto, sin voluntad ninguna de darle publicidad, y grabaron las Basement Tapes. El Santo Grial del género musical que muchos años después se conocería con la etiqueta de Americana. Una fusión perfecta entre la tradición musical heredada –folk, gospel, country & western, blues y bluegrass– con el (contemporáneo) lenguaje del rock. La aleación que explicaba –según Greil Marcus– la “república invisible” de la cultura Norteamericana.

Estas sesiones impulsarían la emancipación artística de The Band, que, tras ejercer como una soberbia banda de acompañamiento, se convirtió en una cooperativa musical autosuficiente. Una marca propia. Dylan apoyó su lanzamiento –participó en las regalías, les cedió un cuadro suyo como portada para su primer disco, Music from Big Pink, les prestó composiciones, ayudó con las influencias de Albert Grossman, su manager –al que acabaría demandando tras descubrir que le robaba los derechos de autor–, y reapareció con ellos en el concierto de homenaje a Woody Guthrie organizado en 1968 en el Carnegie Hall. 

The Band ensayando en Big Pink

Allí, a su izquierda, estaba de nuevo un Robertson con bigote y gafas, como una réplica del John Lennon del Sargent Peppers Lonely Hearts Club Band pero sin uniforme militar de colores. Un año después lo secundaron en el Festival de la Isla de Wight, donde Dylan reinterpreta su cancionero con la voz aterciopelada de Nashville Skyline y Self-Portrait.

Los músicos canadienses firmaron un contrato mercantil con Capital Records –el acuerdo fue rubricado como otro nombre: The Crackers– y pactaron su bautizo discográfico con una denominación artística al estilo de Crosby, Stills, Nash & Young, donde aparecían sus apellidos –Robertson, Helm, Danko, Hudson, Manuel– que, a última hora, se cambió por The Band. No fue una improvisación: cada uno de los integrantes de la cooperativa, hasta entonces a la sombra de Dylan, reclamaba su cuota de protagonismo. Eran una suma. 

'Music from Big Pink'

El éxito de Music from Big Pink, un disco antológico, calificado como el segundo mejor de la historia por Roger Waters (Pink Floyd) y “la grabación que cambió mi vida” (Eric Clapton), superó sus expectativas y las de Dylan (que ese año, 1968, había grabado el misterioso y minoritario John Wesley Harding). Habían ascendido a la cima de un solo salto. ¿Su secreto? Caminar a la contra. En plena era de Acuario, el verano de la paz y el amor hippie, cuando los Beatles cantaban All you need is love en televisión, los canadienses reformulaban  el modelo de la canción tradicional norteamericana sin despegarse de las raíces. 

El segundo disco –The Band– consolidó el sueño. Se habían convertido en un fenómeno cultural. Todo el mundo soñaba con sonar como ellos. Dylan los llamó al cambiar de discográfica –dejó Columbia, donde volvería, para pasarse a Asylum Records– y grabar Planet Waves. También para su retorno a la carretera en la gira (triunfal) de mediados de los setenta, antes de su divorcio. Robertson y Danko (sin el resto) participaron esporádicamente en la gira ambulante, hecha a la antigua usanza, de The Rolling Thunder Revue de 1975. Su autonomía de movimientos con respecto a sus compañeros, sin dejar de ser una costumbre, evidenciaba que en el seno de The Band las cosas ya no funcionaban como antes. 

Dylan y The Hawks (1968) en el Carnegie Hall

Robertson, el frontman del grupo, aunque no cantara ni siquiera en los temas de su autoría, fagocitaba al resto como líder. Las drogas, el abuso del alcohol, la heroína y los inevitables desbarres de la carretera no contribuyeron a dar estabilidad al consorcio. Las giras no era precisamente familiares. Robertson, que firmó cuatro de los temas de Music from Big Pink, incluyó siete de su autoría en el segundo disco y en Strage Fright, el tercer álbum, ya era el compositor de todos los temas. Levon Helm y él se distancian. El resto de integrantes, dedicados a la mística del peyote y otras experiencias, se ven obligados a posicionarse. 

Deciden despedirse del negocio a lo grande con la grabación de uno de los mejores documentales de la historia –The Last Waltz–, dirigido por Martin Scorsese ,y una pléyade de colaboradores superlativa: Muddy Waters, Dylan, Van Morrison, Neil Young, Joni Mitchell, Clapton, Ringo Star, Ronnie Wood. Parecía una fiesta, y lo fue, pero también se trataba del último destello de una alianza artística consumida por el fuego súbito del éxito. Robertson, que hizo mucho dinero con el último baile como coproductor de Scorsese –ambos adquirieron con las ganancias propiedades inmobiliarias en ambas costas de Estados Unidos–, decidió convertirse en una estrella de cine –apareció en la olvidada película Carny– pero terminaría trabajando, casi siempre al lado de Scorsese, como productor, asesor musical y compositor de películas,  entre ellas, Toro Salvaje, El color del dinero o Casino. 

Cartel de 'The Last Waltz'

No grabó un disco en solitario hasta 1987. Un año antes se había suicidado Richard Manuel, el pianista de The Band. El legado del grupo, que publicaría otros discos ya sin Robertson sólo para hacer caja, no cesó entre otros artistas, como Neil Young, Grateful Dead, Clapton o, en los últimos tiempos, Ian Felice & The Felice Brothers, sus grandes herederos, pero ya eran mitos del pasado. En 1978, antes de cumplir cuarenta, Robbie, que había compuesto dos obras maestras del cancionero norteamericano –The Weight y The Night They Drove Old Dixie Down–, explicaba en The Last Waltz las razones (oficiales) de su adiós: 

“La carretera ha sido nuestra escuela; nos ha enseñado a sobrevivir y todo lo que sabemos. No queda nada más que podamos aprender de ella. Cada uno hemos sacado nuestra parte, o quizás se trate de una superstición. No puedes abusar de tu suerte. La carretera se ha llevado por delante a muchos de los grandes: Hank Williams, Buddy Holly, Otis Redding, Janis (Joplin), Jimi Hendrix, Elvis. Es una forma de vida imposible y maldita. Sobre esto no hay discusión”. Robertson ha muerto, rodeado de su familia, medio siglo después de pronunciar este epitafio por anticipado. Dylan sigue en la carretera. Headin’ for another joint.