Manuel Vázquez Montalbán nació hace ochenta años en Barcelona, el año que terminaba la Guerra Civil en aquel abril tan diferente del de 1931, que trajo la llegada de la República: “Era distinto abril, entonces / había alegría, y rastro de mejillones en la escollera, / canciones a la orilla del crepúsculo, pretendientes / vanamente apostados en las esquinas”. Polígrafo de éxito (también los hay oscuros, prolíficos solo para las sombras) adquirió relevancia en la novela y el ensayo, en el articulismo o en las obras de divulgación gastronómica, pero fue en la poesía donde se sintió siempre más él mismo. La escribió desde joven y hasta el final, y con una coherencia que hace que los poemas se relacionen unos con otros, no solo en el ciclo que ha venido a dar nombre a su poesía completa, Memoria y deseo, sino incluso en sus últimos libros y proyectos, truncados por aquella muerte súbita en el aeropuerto de Bangkok en 2003.

Vázquez Montalbán fue buen lector de Cernuda, pero no es en La Realidad y el Deseo del sevillano donde hay que hallar origen o inspiración del título bajo el que encuadró su ciclo Memoria y deseo, sino en el comienzo de La tierra baldía de T.S. Eliot, donde en “El entierro de los muertos” leemos los célebres versos “April is the cruellest month, breeding / Lilacs out of the dead land, mixing / Memory and desire, stirring / Dull roots with spring rain”. La recurrencia de esa idea será permanente en su obra poética.

Su poesía, desde el inicio, habla de los derrotados en la Guerra Civil, la represión de la dictadura, la formación de la sensibilidad de un niño y un joven, que se aprecia en la auténtica ristra de nombres propios en los que entra a saco para extraer citas, frases, títulos. Es una estética camp en la que coinciden la alta cultura con lo popular: los maestros Quintero, León y Quiroga; los cantantes Paul Anka y Antonio Machín; los poetas Ausiàs March, T. S Eliot y Luis Cernuda; los economistas (o lo que sean) Carlos Marx y Adam Smith. Son muchos y variados los ingredientes, como se ve. La receta para que no salga un mejunje incomestible solo la tiene alguien muy dotado y, hay que decirlo, osado.

Abre fuego Una educación sentimental (1967) con el predominio del pretérito imperfecto, haciendo buena la primera parte de ese doble enunciado, Memoria y deseo. Se atreve entre otras cosas a hablar de los muertos enterrados en cunetas: “porque murieron / muchos no lejos de las vías de los trenes / junto a fuentes que constan en las guías de España, / para turistas de domingo donde las flores seguramente enrojecen / de sangre antigua oculta como ríos / subterráneos que ya nadie distingue”. El libro está escrito con parquedad de signos de puntuación, lo que favorece que se intercalen de manera más natural, sin costuras, los pasajes ajenos, no marcados por comillas o cursiva. Será algo que mantenga en el futuro, siguiendo la técnica del collage. También se caracterizan por los versos escalonados que, en opinión de Pere Gimferrer, remedan la síncopa del jazz.

Abre fuego

Los libros siguientes comparten muchas de esas características: intertextualidad, y letras de canciones o cuplés, nombres propios, citas embutidas. También la publicidad asoma, y textos de diversa índole, ya sean instrucciones de un manual de automóviles o un peculiar horóscopo. No es de extrañar que haya unidad de estilo, pues Movimientos sin éxito (1969) fue comenzado a escribir en 1962, el mismo año que empezó la composición de Una educación sentimental, cuando el autor estuvo preso en la cárcel de Lérida por sus actividades políticas (como ya su padre lo había estado al terminar la contienda).

Coplas a la muerte de mi tía Daniela (1973) se trata de un largo poema dividido en dos partes. Aquí el verso se adelgaza y se sigue aguzando la memoria crítica, con páginas teñidas de testimonio sociológico: “el consumismo / iniciaba la conquista / del estado / y la cultura / podía medirse duro a duro / sobre a sobre / de sopa preparada / mientras Bobby / Deglané –radiofonista-- / nos educaba / en el griterío  de subasta / de una Cabalgata / Fin de Semana”. Algo común en la época, la oposición a Franco no impide que se abrace con simpatía la figura de algún otro tirano que causó fascinación en los años sesenta: “crisis ideológicas / superadas / con nocturnas lecturas / de manuales / algún poema / de Carlos Álvarez / y ante todo / el pensamiento mágico / de Mao Tsé Tung”.

Subtitulado “Poemas del amor y del terror”, A la sombra de las muchachas sin flor es asimismo de 1973. Aquí se evidencia una de las constantes de la poesía de Vázquez Montalbán, el erotismo, que a veces campa por ser sonrisa vertical y en ocasiones queda en amarga mueca, porque la época no daba para más. La ironía y los guiños son constantes, desde el juego con el título de la segunda parte de la Recherche de Proust a la destinataria de la dedicatoria: la sex symbol y actriz Úrsula Andress. Varios de estos libros solapan en realidad sus fechas de composición, lo que explica la sintonía entre ellos, el mismo aire que transpiran. 

Siguen Praga (1982), Pero el viajero que huye (1990) y Ciudad (1997). El primero, compuesto a lo largo de diez años, trata de la intervención soviética que abortó la llamada Primavera de Praga, con el derrumbamiento de la idea de la filantropía roja, ahora pisoteada por las cadenas de los tanques; pero también se sirve el poeta de la figura de Kafka, y la anécdota se eleva a categoría. Todo se abre a más de una lectura, como leemos en los versos finales: “no hay lenguaje sin metáfora / muerte es metáfora de la nada / no es la vida es la rosa / no es la Historia es el tanque / ni siquiera Praga es Praga”.

Es algo que ya figuraba en la cita preliminar de Mario Benedetti, cuyo segundo verso reza: “Esta ciudad es de mentira”. En Praga, además, se alude a las relaciones de poder entre las lenguas (alemán y checo allá) en correlación al catalán y castellano en Cataluña. Vázquez Montalbán publicó toda su poesía en castellano, aunque Gimferrer recuerda que leyó una colección de poemas de su amigo en la lengua de Espriu. No sabemos si esos versos sobreviven, pero sí que no quiso publicarlos por considerarlos “malos poemas míos mal traducidos por mí de posibles poemas míos en castellano”.

Es algo que ya figuraba en la cita preliminar de

El segundo libro recoge estampas sobre diferentes lugares plasmados por el escritor trashumante, pero no se limitan a ser naturalezas muertas; al contrario, las contradicciones de la historia se sobreponen a esa geografía, y también lo erótico tiene algo que decir, ya sea en hoteles, restaurantes, vuelos. La cosa se complica con las divagaciones cosmonáuticas de la sección segunda, y, antes de la explícita deuda eliotiana, con la posible premonición de su propia muerte, a lo Vallejo: “El cartero ha traído el Bangkok Post / el Thailandia Travel / una carta sellada / la muerte de un ser querido / para la muchacha de mi American Breakfast / cada mañana / aunque he pedido mi carta / no estaba / o no me la han dado compasivos / con el extranjero que espera vida o muerte / ignorado en un rincón de Asia”. 

El segundo libro recoge estampas sobre diferentes lugares plasmados por el

El tercero, con el hilo conductor de una canción de Glenn Miller, ahonda en el paisaje urbano que puede ser Barcelona, o Praga, o Londres (de nuevo La tierra baldía): “una ciudad / es una comunión de santos o culpables / un instante / sucedido o por suceder memoria y deseo”. Aquí se habla de su ciudad natal pero sin nombrarla, como Cernuda no habló de Sevilla en su memorable ejercicio de memoria, Ocnos o como Borges escribe en “A un poeta sajón”: “tú que tanto querías a tu Inglaterra / y no la nombraste”. También de cualquier urbe trazada no por los arquitectos sino por la memoria. 

En “Definitivamente nada quedó de abril”, epílogo a la primera edición de Memoria y deseo, Vázquez Montalbán escribió que “un libro con pretexto o postexto unitario” es “intención que siempre ha guiado la concepción de mis libros de poemas”. Ello se aprecia también en Construcción y deconstrucción de una teoría de la almendra de Proust complementaria de la construcción y deconstrucción de una teoría de la magdalena de Benet Rosell, en el mater-amatorio Rosebud y en los fragmentos de la Historia de amor de la dama de ámbar, de 1974, de la que solo quedan tres de los trece que el autor tenía escritos cuando perdió el conjunto durante un viaje a Grecia. En toda su poesía, en los bloques que la componen y en el conjunto de ella, se percibe la referida unidad.

Vázquez Montalbán comenzó a ser leído cuando J. M. Castellet lo incluyó en Nueve novísimos poetas españoles. Antología (1970), un florilegio impensable hoy porque hurtaba desde la misma Barcelona súbditos a la futura y estrellada República Catalana, señalándolos, y solo se incluía una mujer. Él formaba con los llamados seniors (solo un tercio del total): acompañándolo, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez. Pero como bien indicó Manuel Rico en el estudio que acompaña a Poesía completa 1963-2003. Memoria y deseo (2008), MVM era excepción, pues lejos del culturalismo de otros y de su rechazo de las preocupaciones civiles, este desdeñaba lo peor y mecánico de la poesía social de la generación anterior, pero salvaba voces como las de Blas de Otero y Gabriel Celaya.

Vázquez Montalbán comenzó a ser leído cuando

La citada edición de la Poesía completa en Península, que fue subvencionada por la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, ya había dejado de circular. Una nueva edición alió en Visor en 2018, no sin polémica porque ha eliminado el estudio de Rico (quien estuvo trabajando largo tiempo con el autor en la fijación del texto) y porque la introducción de Castellet (de 1986, con apéndice de 2008) se descontextualiza. 

La poesía de Vázquez Montalbán es esa cosa de nombre imponente, aunque no sea tan fiero el león como lo pintan: un palimpsesto. En él coinciden muchos elementos en diferentes capas y, como en las películas de Toy Story, un mismo producto apela a diferentes complicidades. Solo el creador de Carvalho era capaz de meter en el mismo verso, sin que rechinen, a Lady Di y al Che Guevara. No es la estética que hoy más puede valorarse por el conjunto de los lectores, pero sí una poesía cuyo “montón de imágenes rotas” (de nuevo Eliot) habló de su tiempo para todas las épocas, porque un buen poeta, y él lo fue, apela tanto a los poetas pasados como a los futuros, modificando la lectura que tenemos de unos y otros.