Antonio Soler: “Con las ficciones conocemos verdades que son muy difíciles de desvelar"

–Ha tardado tres décadas en escribir la novela si tenemos en cuenta que conoció la historia de Hipólito Lucena en los años ochenta. ¿Es Sacramento la obra más compleja que ha escrito? ¿Le ha costado escribirla más que las anteriores?

–El proceso ha sido extraño. La primera información que recibí del personaje estaba destinada a un artículo que sería publicado en una revista cultural que nunca vio la luz. En aquel momento pensé que ahí quedaba la historia de ese sacerdote. Años después, de modo azaroso, recibí más datos. Y a lo largo de estas tres décadas este mismo hecho se repitió hasta hallar en 2019 una fuente directa que cerraba el círculo de lo que hasta ese momento conocía. Entonces decidí escribir el libro. La dificultad estribaba en encontrar la fórmula, la estructura y el tono. 

No quería hacer una novela tradicional ni dejar fuera el proceso de aproximación a la figura de Hipólito Lucena, que implicaba reflexionar sobre el hecho literario. Sobre el escritor joven que recibió el encargo y el escritor actual que definitivamente lo abordaba. No podía renunciar tampoco a hacer un retrato de la época, estrambótica y delirante en muchos aspectos, en la que se desarrollaba esa historia. La unión de todo eso, abordando géneros diferentes como son las memorias, el ensayo y la novela  entrañaba dificultad, sí, sobre todo si quería que el libro tuviese un carácter homogéneo; que sobre él hubiera una pátina, un barniz unificador que le diera coherencia y atractivo.

–Sacramento es su último libro tras Sur, la novela que más tiempo le llevó escribir. ¿Cómo ha sido volver a escribir tras la que muchos consideran su obra  maestra?

–Después de Sur sabía que tenía que hacer algo distinto a pesar de que se me habían quedado en el tintero historias y personajes suficientes para escribir una segunda parte. Mi propósito era hacer algo nuevo, diferente. Y me pareció que la historia de ese personaje extraño que fue Lucena permitía una nueva búsqueda narrativa.

–No es la primera vez que utiliza material histórico para crear una ficción. Pienso en El nombre que ahora digo y en Apóstoles y asesinos. ¿Hasta qué punto fue esencial la experiencia de estas dos novelas para escribir Sacramento?

–No solo de esas dos novelas. Uno va acumulando experiencia, va aprendiendo de cada paso. El modelo más cercano podría ser efectivamente Apóstoles y asesinos por el proceso de investigación que suponía y estar obligado a ceñirme a un hecho real. Sin embargo, hay muchas diferencias. En Apóstoles y asesinos la documentación era muy precisa. En Sacramento partía de rumores y bulos. Toda la información recibida fue oral y con puntos ciegos que permitían suposiciones. Para ilustrarlo gráficamente podría comparar mi trabajo al de aquellos dibujos que aparecían en los tebeos y en los que se marcaban una serie de puntos que uno debía unir para que apareciese la silueta final. Eso he hecho. Tenía unos puntos claros, comprobados, y los he ido uniendo. Además, en Sacramento he narrado ese proceso creativo, el modo en el que he ido recomponiendo la historia. Me parecía que debía darle al lector esa información para que pudiera saber en qué plano se está moviendo.

–Nos cuenta la historia de Lucena, pero la novela la trasciende al hablar también del país donde estas cosas sucedían. ¿No se entiende una cosa sin la otra? 

–Efectivamente, la historia de Lucena no puede entenderse sin el medio en el que se desarrolla. Responde a un fenómeno histórico que incluso lo precede. Por un lado están los movimientos obreros que aspiran a un nuevo orden y ven a la Iglesia como una institución cómplice del poder que los ha estado oprimiendo; por otro lado, la Iglesia se siente agredida, ve en peligro sus privilegios, y se ampara en el poder reaccionario, bajo el palio de la dictadura franquista podríamos decir.

–Lucena se relaciona con la tradición iluminista y cree que a través del sexo se puede llegar a un conocimiento profundo. ¿Qué importancia tenía esta tradición en aquella sociedad? 

–Ninguna. El caso de Lucena es insólito en esa época. Lo que él hace es conectar con un movimiento extinguido y herético: los iluminados. Era una persona culta, inteligente, manipuladora, que conocía a fondo la historia de la Iglesia, incluidos los movimientos disonantes. Se acoge a uno de ellos, pero actúa en solitario y en secreto.

–¿No se puede pensar en dicha tradición como una forma de resistencia ante los dogmas eclesiásticos y frente a la dictadura?

–No, no se puede hablar de resistencia a la dictadura porque Lucena actuó siempre en la sombra y sin desear que sus prácticas o sus teorías se extendieran más allá del círculo de sus acólitas, las llamadas hipolitinas. Nunca intentó hacer proselitismo entre otros sacerdotes, nunca predicó sus teorías más allá del secreto del confesionario, ese lugar inaccesible y secreto que le servía para captar a las mujeres de su congregación.

–¿El caso Lucena puede leerse en términos de violencia de género?

–Sí. Es un caso de abuso de poder. Lucena estaba avalado no solo por el hecho de ser sacerdote y ejercer su autoridad en el confesionario, sino por un aura de hombre influyente en la sociedad. Usó esos recursos para manipular y abusar de su estatus. En cuanto al papel de la Iglesia, en este caso concreto, no tiene ninguna responsabilidad. No es cómplice de Lucena en ningún sentido. Todo lo contrario. Lo retira, lo desactiva, entre otras cosas porque era un hereje que iba contra el dogma de la Iglesia.

–Proust era un gran amante del chisme. Decía que nos da “un aspecto insospechado del revés de la trama". ¿Qué importancia tuvieron el chisme, los rumores y los bulos como material literario a la hora de escribir Sacramento? 

–Una importancia grande. La sociedad en la que Lucena vive está construida a base de bulos y rumores que afectan a todos los estamentos, incluidos los medios de información. No solo la política estaba envuelta en un halo de fantasía e ilusionismo en una España aislada y pobre dentro de la política mundial. También por dedicar un espacio relevante a noticias dudosas –platillos volantes, curaciones milagrosas, la vida psicodélica de los americanos–. Había que hacer un ejercicio de crítica permanente, y a veces imposible, para distinguir la realidad de la fantasía. La sospecha está unida estrechamente a la historia. El rumor, al expandirse, desvela los actos del personaje. Como una bruma, el rumor lo envuelve todo a su alrededor. Una parte de mi trabajo consistió en separar el agua de la tierra, distinguir la verdad entre el barro en el que estaban sumidos don Hipólito y las hipolitinas.

–El bulo no deja de ser una ficción. Usted trabaja sobre un hecho y lo rodea de ficción. ¿Cómo concibe los límites entre ficción y no ficción?

–Uno de los problemas estaba en trasladar al lector la raíz de ese conflicto. Por eso opté por una parte inicial, la titulada Antecedentes, en la que trato de explicar el procedimiento, la historia interna de la historia que voy a contar. Me parecía indispensable para situar al lector y que pueda transitar por el libro con determinadas certezas. En un libro de este tipo los límites de la ficción y la no ficción a veces están inevitablemente difuminados, pero partimos de la base de que los hechos principales son reales y de que naturalmente hay recreaciones, diálogos, detalles que he tenido que imaginar y reconstruir.

–Se utiliza recurrentemente la etiqueta “novela de no ficción”. ¿Suscribe tal concepto? ¿No hay novela sin ficción?  

–Es algo sobre lo que se puede discutir largamente. Yo lo pensé, más que en este caso, en Apóstoles y asesinos, donde los hechos que se cuentan están sacados estrictamente de la realidad. No hay invención. Pero sí hay una mínima recreación de diálogos. El tono, la forma, la mirada, las descripciones no son las de un historiador. El pulso es el de un novelista. Las metáforas, el lenguaje, son de un novelista. Aún así, cuando el libro se fue a publicar, le pregunté a mi editor, Joan Tarrida, en qué género lo enmarcaba. Y no dudó en decirme que como novela. Justamente por lo que he comentado.

–Usted dice que “la literatura es una manera de dar sentido a las cosas”. 

–Lo que quería decir con esa frase es que la literatura le ha dado sentido a una parte importante de mi vida. Después de una infancia en la que me sentía desplazado, desconectado de la rueda del mundo, encontré en la literatura una forma mediante la cual entender a los demás y un modo de integrarme en el mundo. Nada de eso tiene que ver con la verdad, la mentira o el bulo. Trasladando esa frase a la historia que se cuenta en Sacramento, sí, el sentido está en la verdad de los hechos. Pero el sentido también está en el hecho literario, en hacer de esa historia un artefacto con ambición literaria más allá de levantar el manto de silencio que había caído sobre una historia oculta.

–¿La ficción es el camino hacia ese sentido que se busca a través de la literatura?

–La ficción es una verdad en sí misma. A través de la ficción conocemos verdades que de otro modo son muy difíciles de desvelar. Si nuestra civilización desapareciera y una nueva apareciese en el planeta y quisiera conocer quiénes fuimos los humanos, ¿qué modo mejor de conocernos tendría sino a través del Quijote, Madame Bovary, Macbeth, o Crimen y castigo ? A través de la ficción, de sucesos que nunca existieron, pero que son nuestro verdadero retrato.

–Algunas de sus novelas se sitúan en Málaga. ¿Por qué existe la creencia de que todo lo importante sucede en Madrid o en Barcelona?

–Es el mismo tipo de prejuicio absurdo según el cual la vida interior de un personaje, su historia, será más interesante desde un punto de vista literario si habita en París, Madrid o Barcelona que en Ponferrada o en Teruel. Algo que ha desmentido la historia de la literatura, desde Faulkner –que ubica todo su mundo literario en un condado perdido del Mississipi– a Luis Mateo Díez con sus ciudades brumosas de provincias, pasando por ejemplos tan dispares como Cervantes y la Mancha, Simenon y la Francia provinciana o Joyce y el Dublín aldeano de su época.

–¿Su literatura intenta descentralizar los escenarios literarios tradicionales?

–No creo. Sencillamente lo que trato es de dar valor al hecho literario con independencia del marco geográfico en el que se desarrolla, y estar libre de prejuicios en ese sentido. Cuando la historia que he querido contar ha necesitado otros ámbitos así lo he hecho, situando muchas de mis novelas en Barcelona o en Madrid, ciudades que conozco bien y que también forman parte de mi memoria vital y literaria.