“Toda la vida he estado escribiendo esta novela. Es lo que siempre he querido escribir, pero no fue fácil. Tardé en encontrar el camino, la manera de cómo hacerlo”, confiesa Laura Ferrero, que, tras dos libros de relatos notables –Piscinas vacías y La gente no existe– y una prometedora novela –Qué vas a hacer con el resto de tu vida–, firma su mejor trabajo hasta el momento. En Los astronautas (Alfaguara), a partir de un trabajo de archivo –personal, pero enriquecido con citas, imágenes y referencias que aparecen cuandi la escritura se vuelve indagación– Ferrero, escritora y –ha trabajado junto a Isabel Coixet en la adaptación de Un amor, la novela de Sara Mesa– rastrea su propia historia para dar sentido a piezas que parecen no encajar. El punto de partida: una foto familiar que nunca vio y que le obliga a preguntarse sobre si, en realidad, alguna vez, antes de que sus padres se separaran, existió una familia. Ferrero indaga en el universo familiar, el propio y el ajeno, para preguntarse qué es una familia.
–¿Esta novela cierra una etapa?
–Diría más bien que es el cierre de mi historia, un cierre que tiene mucho de autobiográfico en cuanto se produce cuando encuentro una fotografía que nunca había visto antes y en la que aparezco junto a mis padres. Al ver esta foto entiendo por qué la familia siempre ha sido una preocupación a la hora de escribir. En este sentido, creo que esta novela marca una etapa porque significa que, finalmente, he encontrado el relato que estaba buscando, el mío, no el de los demás. Sin embargo, Los astronautas no es un cierre en términos literarios, porque creo que la familia y los vínculos familiares seguirán siendo objeto de mi escritura. Son mis temas, porque lo que me interesa es ver de qué manera nos relacionamos con los demás. Incluso cuando escribo artículos de opinión lo que me interesa es observar las interrelaciones personales a través de lo cotidiano, de aquellas pequeñas cosas que nos pasan desapercibidas o no nombramos.
–Pero su novela no es totalmente autobiográfica. De hecho, usted recurre a la ficción, siendo difícil saber dónde empieza lo autobiográfico y dónde la invención.
–El principio es lo único autobiográfico de la novela. La escena de la comida de San Esteban es real, lo único que hice fue cambiar las conversaciones. Es cierto que vi por primera vez una foto de mi familia durante una comida ese día en casa de mi tío. Como te decía, yo nunca había visto una imagen de mis padres y yo juntos. Siempre he vivido en medio de dos familias, las que mis padres formaron con sus respectivas parejas, pero nunca había puesto cara a la mía. Y lo que cuento en esas páginas es autobiográfico, pero a partir de ahí las cosas cambian.
Siempre me ha interesado los documentales sobre los archivos familiares o Stories we tell y Capturing the Friedmans, dos películas que plantean que en cada familia existen secretos y cosas que no se cuentan, pero que pueden descubrirse si se hacen las preguntas pertinentes. Yo intenté hacer lo mismo: comencé a entrevistar a los miembros de mi familia y me di cuenta de que las versiones que cada uno me daba sobre las cosas no eran complementarias, sino contradictorias. Y fue ahí donde descubrí que, para encontrar mi propio relato, debía desmarcarme de lo autobiográfico, porque es imposible reconstruir exactamente lo que ocurrió.
–¿El relato sobre los astronautas podríamos leerlo en términos metafóricos?
–Lo que me interesa no son los hitos de la carrera espacial cuanto sus protagonistas: conocer las vidas de estos hombres que se fueron tan lejos para, finalmente, ver lo que tenían muy cerca. Siempre me ha despertado curiosidad saber la experiencia de estos exploradores una vez regresaban. ¿Cómo fue su vuelta? Neil Armstrong, al volver a casa, se sentó y se preguntó: “¿Y ahora qué?” Su experiencia no era comunicable ni la podía compartir. No tenían las palabras para contar lo que habían vivido. A partir de estos exploradores intento acercarme a mi familia para comprenderla. Y lo hago desde un vacío similar al que se enfrentaron todos ellos a su vuelta.
–El vacío se rellena con ficción, pero la ficción es lo que define los recuerdos, esa parte real del relato.
–Indudablemente. De hecho, el propio género autobiográfico se inscribe en la ficción, lo que sucede es que las autobiografías las tomamos como reales, pero no es así. Efectivamente, el ejercicio de recordar implica recurrir a la ficción. Y es inevitable que recordar sea una actividad selectiva en la medida que es una estrategia de supervivencia; recordamos algunas cosas y no otras. Lo que pasa es que no somos conscientes de estas estrategias y tomamos el recuerdo como algo seguro. Además, la memoria es el mecanismo que tenemos para construir un relato de lo que vivimos. En realidad, la vida de todos es fragmentaria. Al recordarla, construimos un relato y le damos sentido. Y esta construcción es una ficción
–Su novela también es una indagación sobre la manera en la que un mismo hecho es vivido de maneras distintas.
–Claro, porque cómo vivimos las cosas forma parte también de nuestras estrategias de supervivencia. El personaje de la madre, por ejemplo, necesita poseer una narrativa sobre los hechos y controlarla. En su caso, cualquier experiencia debe enmarcarse dentro de esta narrativa, que lo que hace es borrar cualquier posible duda sobre los hechos. Alguien como ella no duda a la hora de decir cómo fueron las cosas. Todo lo contrario de lo que me pasa a mí: soy dubitativa y no puedo evitar de preguntarme si las cosas fueron de una manera o de otra. En el caso del personaje de la madre, este control de la intemperie lo que hace es protegerla, evitar que se pierda ante el cuestionamiento de los demás.
–Dedica muchas páginas al arte, a la fotografía, a la literatura… ¿Necesitaba recurrir a otras expresiones artísticas para construir ese relato personal?
–A mí siempre me han interesado los géneros híbridos y, de hecho, te diría que no considero Los astronautas como una novela, sino como una constelación formada por varias piezas que no tendrían necesariamente que encajar. Bebe mucho de mis lecturas, pero no solo. Veo mucho cine, acudo a muchas exposiciones, tengo amigos artistas que me descubren obras . Cuando pones en contacto varias expresiones artísticas lo que haces es enriquecer el relato. El libro refleja todos mis intereses y mi manera de pensar.
–La fotografía es el eje que une toda la trama.
–La novela es circular. Parte de una fotografía y se cierra el día que el departamento de marketing me dice que tenemos que buscar una portada. Yo quise poner una fotografía del archivo familiar, pero mis padres no quisieron, así que cree una imagen a partir de una fotografía que encontré y que tenía la misma composición que la de la portada: la madre, el padre y la niña. La hija está inspirada en mí; el padre, en Neil Armstrong y la madre, en Sally Field. Esto hace todavía más circular la novela, que se inicia con la ausencia de una familia y de un relato con una fotografía que yo creo.
–Al leerla pensé en Susan Sontag, que escribió sobre fotografía, pero también sobre su relación con la enfermedad, que es con lo que se cierra el libro.
–Sontag es una autora que leí hace muchos años, pero que no tenía nada presente. Durante la pandemia leí muchísimo sobre la representación familiar y sobre el falseamiento que hay en los álbumes de familia. Interrumpí la escritura cuando me di cuenta de que mis padres me contaban un relato que nada tenía que ver con lo que sucedió. En ese parón escribí La gente no existe, aunque no dejaba de pensar en la novela, que retomé después. Cuando ya estaba avanzada, mi madre enferma. Dejé de escribir para estar a su lado. Las enfermedades, además de destrozarte, a veces te descubren otro lado de las personas. Yo descubrí otra cara de mi madre, pero también mía como hija. Pedí permiso a mi madre y decidí concluir la novela con ese momento en el que, además, volví a ver mucho a mi padre.
–¿La enfermedad reordena ciertas cosas?
–No me gustan nada esos discursos que romantizan la enfermedad y que nos dicen que nos hace mejores. No es así. El cáncer no hace mejor a nadie. Es algo con lo que te encuentras y que tienes que atravesar como puedas. Es cierto que hay circunstancias lo suficientemente dramáticas que te colocan en otro lugar, y esto es lo que nos sucedió a nosotras. En esos meses dejé de escribir porque tenía otra misión: sobrevivir. Solamente cuanto termina todo puedes hilar lo que has vivido.
–¿Escribir no es vivir?
–No escribes cuando estás muy feliz porque estás viviendo. Cuando atravieso un mal momento escribo porque mientras lo hago me alejo de lo que sucede a mi alrededor. La escritura no es la vida, en absoluto. Es una forma de alejarse, pero al mismo tiempo es una forma de permanencia. Te aleja y te hace recordar; hace que todo eso de lo que has escapado no caiga en el olvido.
–En su novela plantea una reflexión sobre cómo nombramos ciertas realidades o dejamos de nombrar otras.
–Nosotros somos los relatos que nos contamos y los relatos que los demás nos han contado. Si los relatos de los demás están imbuidos de vacíos o de falsedad,resulta imposible controlar el relato que haremos de nosotros mismos. Pasa lo mismo con las palabras: nombrar es existir. Pero, ¿qué sucede si te has pasado la vida nombrando mal? ¿Qué pasa si has tenido miedo de nombrar ciertas cosas o personas por miedo a lo que podría suscitar? Cuando esto sucede creces con unas distorsiones importantes y desconfías de tu capacidad para conocer el mundo, porque asumes que ni tan siquiera conoces bien tu realidad o no te sientes segura a la hora de conocerlo a través de tus propias palabras, no a través de las que te han dicho que debes usar. Lo que define a una familia es tanto el léxico como su ausencia. Y cuando hablo de ausencia de léxico me refiero a las omisiones, a todo aquello que no se dice.
–La novela pone en primer plano la experiencia de la separación, sobre todo desde la perspectiva del hijo. ¿Hasta qué punto estuvo marcada por producirse en 1986?
–Los que se separaron justo después de la aprobación de la ley del divorcio fueron unos valientes. No había referentes. Y cuando no hay referentes no sabes cuál es la senda a tomar. Por entonces lo habitual para una mujer que se separaba era que el ex marido se convertía en un padre ausente para los hijos que tenían en común, que se quedaban con ella. Cada uno de los padres, entre los cuales la cordialidad era poco frecuente, rehacían su vida y se formaban nuevos grupos familiares. En estos años hemos aprendido a separarnos y que los niños que se quedan en medio no debe sufrir los desaguisados causados por sus padres y por las familias, esos reproches continuos, el tú hiciste. Ahora no solo existen nuevos modelos familiares: nos planteamos la separación de otra manera y esto es porque ya no es excepcional. Yo recuerdo perfectamente que en mi colegio los hijos de padres separados éramos muy pocos. Apenas hablábamos del tema, como mucho alardeábamos de tener más regalos. Lo único que queríamos era encajar.
–La experiencia de los padres marca la experiencia de la hija con sus parejas.
–En los primeros años, tú eres un lienzo el blanco y aprendes los patrones para relacionarte con los demás y moverte por la vida. Un niño que tiene a sus padres o figuras de referencia presentes no llega a la edad de adulto como un niño que no las ha tenido. Un niño cuyo padre se va no piensa que su progenitor ha tenido algún problema; cree que el problema lo tiene él, que es el culpable. Si tu primera experiencia es que la persona a la que quieres se puede ir por tu culpa y si creces creyendo que solo tú puedes hacer algo para retenerlo, ¿cómo no vas a replicar estos patrones de adulto? Es muy difícil no tener ciertos temores o no asumir una responsabilidad que sientes desde que eras pequeño. Si para ti el amor ha sido hacer todo lo posible para que te quieran, muy probablemente de mayor termines en relaciones complejas, dando por hecho de que el amor es algo que tienes que conseguir tú.
–El personaje de la madre le repite a su hija que su padre la abandonó porque estaba embarazada y gorda. Se responsabiliza de que él se hubiera marchado.
–Este tipo de justificaciones eran frecuentes cuando éramos pequeñas. Cuando una mujer dice que su marido se va de casa porque ella está gorda lo que hace es asumir que una mujer tiene que estar delgada para agradar al hombre. Y esta era una idea habitual en los ochenta. Nosotras crecimos recibiendo estos mensajes: las mujeres, en general, hemos vivido y, en parte seguimos viviendo, constreñidas por ciertos patrones, presiones sociales y por el físico, que nos esclaviza muchísimo.
–Lo sigue haciendo, ¿no cree?
–Han cambiado las cosas, pero el físico sigue siendo un corsé. Las mujeres nos peleamos con las arrugas y el hombre maduro parece atractivo. Estas ideas siguen vigentes, solo que ya no de forma tan asfixiante como antes, cuando lo importante era ser guapa, porque ser lista –te decían– no te llevaba a ninguna parte. Lo señalaba bien Martín Gaite en Los usos amorosos de la posguerra española. Cuando leí ese ensayo entendí de dónde venimos.
–¿Esto que comenta, lo ve reflejado también en la imagen que se proyecta de usted en tanto que escritora? ¿Las escritoras están más sujetas a la imagen?
–Sin duda. Cuando te hacen una sesión de fotos lo primero que te dicen que seduzcas a la cámara. A mí me cuesta no decir que no. ¿En qué momento acabé yo ahí? Y lo peor de todo es que luego eres tú la que te sientes tonta a la hora de decir que no, al decir que has escrito un libro y que no estás ahí para estas cosas. Involuntariamente hacemos que la rueda sigue girando.
–¿Ha leído La historia de los vertebrados? Lo digo porque en el libro Mar García Puig incluye, como usted hace en su novela, la historia de Christa McAuliffe, la profesora que murió en la explosión del Challenger.
–Es increíble. Cuando lo vi me sorprendió muchísimo. Son libros muy distintos, pero tienen cosas en común. Algo similar me pasó con Eider Rodríguez: Material de construcción es el libro que yo hubiera querido escribir, de haber tenido la información necesaria sobre mi familia. Más allá de Mar o de Eider, lo que me encanta es ver a todas estas escritoras escribiendo sobre temas que me resultan tan cercanos. Y me encanta estar leyendo a mujeres que hace algunos años no leía, principalmente porque estaba leyendo a escritores. Casi todas nosotras nos formamos con ellos.
–¿Faltan relatos y miradas?
–Ahora menos, pero nos siguen faltando miradas de mujeres. Yo comencé a leer siendo muy niña y puedo decirte que casi toda mi formación literaria se basó en la lectura de autores. En la universidad estudié filosofía y periodismo: ¿Cuántas mujeres leí en esos años? En la facultad nos citaban a María Zambrano y para de contar. Esto es terrible, porque significa que durante décadas hemos leído solo a la mitad de la población y hemos visto películas escritas y rodadas por la mitad de la población. ¿Nos faltan miradas? Claro. Precisamente por esto ahora quiero leer a la otra mitad, quiero descubrir la mirada de la otra mitad. De la familia, del amor, de las relaciones… ¿quién nos ha hablado? Los hombres. Ahora quiero que sea una mujer quien me hable de estos temas.
–¿Cambia su relación con la escritura cuando hace guiones?
–Cuando escribo guiones y soy yo la que guionizo e invento la historia mi relación con la escritura es similar a la que tengo cuando me enfrento a una novela o a un relato. Sin embargo, esta relación cambia cuando lo que hago es escribir un guion que es fruto de la adaptación del texto de otra persona. Por ejemplo, con la adaptación de Un amor de Sara Mesa lo que hago es ponerme al servicio de la autora. Es una experiencia muy interesante porque ella es una escritora que está a las antípodas de mi mundo literario. xplora también el universo familiar, pero lo hace desde la inquietud. Esto facilita mi trabajo, porque a la hora de escribir el guion no tengo la tentación de recurrir a ciertas metáforas que yo utilizaría si estuviera escribiendo algo mío, porque sé perfectamente que no encajan en su poética. ;e sería mucho más complicado adaptar un libro de Mar García Puig porque hay entre ella y yo un mundo compartido