Detalle de 'The Clock', 2010 © Christian Marclay Cortesía de la galería Paula Cooper, Nueva York
The Clock, la película de 24 horas que apunta a clásico
Tres lustros después de que Christian Marclay sorprendiese con esta monumental pieza de videoarte, usando cortes de películas para reflexionar sobre el paso del tiempo, se sigue exhibiendo regularmente en los mejores museos
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Hay piezas capaces de concentrar el espíritu de una época. The Clock, a su manera, aspira a contenerlas todas. La instalación de vídeo combina en un día entero de duración más de 100 años de cine con un mastodóntico montaje de escenas encadenadas. Tiene la gracia de que, minuto a minuto, algún detalle muestra la hora en pantalla, en perfecta sincronía con la hora real del lugar donde se proyecta.
Mientras a Roger Moore le dan las diez, y mientras el agente Mulder le echa la bronca a Scully por beber a las dos de la tarde y Jack Nicholson mira fijamente la esfera de su reloj, a las cuatro cincuenta y nueve, esperando a largarse de la oficina, las manillas del nuestro dirán lo mismo.
Su autor, Christian Marclay, considera la película una especie de memento mori, el símbolo artístico del inevitable “adeu, Andreu” al que estamos destinados. Si el cine es un modo de evadirse, The Clock pretende llamar la atención sobre lo contrario, la vida que se nos escurre entre los dedos mientras nos evadimos.
![Fotografía del artista visual Christian Marclay](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/565590.jpg?p=c:1526:1467:nowe:85:23\/w:1706\/h:1640&h=dk8XjfMK"])
Fotografía del artista visual Christian Marclay
“Te recuerda constantemente que has desperdiciado una hora”, opina Marclay, “y te recuerda constantemente el problema que estás intentando resolver: el tiempo. De manera que, me imagino, a la mayoría le produce una cierta inquietud”.
Pero hay otro aspecto importante de una obra creada en pleno auge de las tecnologías de la información: nos muestra que la cantidad de datos e imágenes a nuestro alcance, gracias a los nuevos medios, tiende al infinito. Lo efímero solo duele sobre el fondo de lo inabarcable y The Clock es una metáfora sobre el conjunto de lo que se puede llegar a saber y ser.
Todo lo que no sabremos nunca
Borges se inventó una biblioteca universal, formada por todos los libros posibles, y desde esta película se abren pasillos a una producción de imágenes que desbordó hace mucho nuestra capacidad de visionado. En el extremo, saberlo todo lleva a la falta de conflicto y ni siquiera hay unanimidad entre los teólogos para imaginarse así la gloria, porque sería un aburrimiento.
No estamos hechos para vivir de acuerdo con nosotros mismos. En The Clock nos dejan asomarnos a la omnisciencia pero todavía sentimos la incomodidad de lo mucho que ignoramos, la curiosidad irracional de averiguar qué pasa el minuto siguiente, y eso le da vida a la proyección y urgencia al memento, al recuerdo de la mortalidad. Es una imagen también, si se quiere, de la propia historia del arte y cómo acumula sin llegar nunca a término.
Christian Marclay nació en California, creció en Ginebra y se formó en Boston y Nueva York. Su trabajo, influido por John Cage, Yoko Ono y Vito Acconci, empezó en la música y después se ha ido aproximando a lo visual. Fue pionero en usar los tocadiscos como instrumentos para hacer colajes sonoros, formato que siempre le ha interesado.
Christian Marclay pinchando en Buffalo, Nueva York, en 1985
Donde surgió todo
Rodando un vídeo en 2005 tuvo el problema de sincronizar a los músicos con imágenes grabadas, un asistente le trajo tomas de relojes y se le ocurrió la idea para The Clock. La guardó en secreto hasta que pudiera producirla por el mismo motivo por el que protegen los ejecutivos de Hollywood sus guiones: el miedo al robo.
Detalle de ‘The Clock’, 2010 © Christian Marclay Cortesía de la galería Paula Cooper, Nueva York
Para cuando Marclay llegó al vídeo estaba superada la rancia hostilidad de décadas anteriores contra todo lo que pudiese resultar atractivo. Ya se podían construir películas formalmente ambiciosas y la libertad del género ha hecho que incluso directores de éxito, como sucedió con David Lynch, se sientan tentados por el mundo del arte.
No cabe duda de que a Marclay el permiso para emocionar y seducir le ayudó a concebir una filmoteca universal que, aun inmanejable y excesiva como la biblioteca borgiana, llena salas de un público que se renueva lentamente —fuimos testigos en la Tate de Londres justo antes de la pandemia—, pero no parece acabarse en ningún momento.
![‘4096 Farben’ [4096 Colores], (2007).](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/515612.jpg?p=w:320\/h:240&h=pKOGvIFA"])
Obtenida financiación de la galería londinense White Cube y de la neoyorquina Paula Cooper, los trabajos empezaron en 2007. Seis asistentes buscaban metraje de relojes y referencias temporales y Marclay se daba sesiones de doce horas montando. Terminó con problemas de espalda y a la salida, suele contar, ni se le ocurría meterse en el cine, sino que encontró alivio en el yoga.
Una película a ritmo controlado
El esfuerzo de concentración y pericia técnica, no tan distinto al de la pintura o la mesa de mezclas, debió ser tan gratificante para él como lo es hoy para el ojo. El americano, con sus habilidades de pinchadiscos, utiliza imágenes de movimientos corporales, saltos de corte, ilusiones de continuidad, variaciones de compás según la hora, montaje asociativo y otros recursos visuales y sonoros para crear un flujo rítmico, igual que se controla el pulso de la danza o el del lienzo.
Coherente con el cuidado formal, Marclay exige ciertas condiciones de exhibición. Aunque la película se ofrece en el horario de los museos, por contrato debe pasarse alguna vez entera. En la Tate Modern rechazó la popular Sala de Turbinas porque es un espacio industrial enorme que perjudica la calidad del sonido. Tampoco quería auditorios o cines convencionales en los que no es posible entrar y salir sin molestar a los demás.
Al final, eligió una sala del edificio Blavatnik donde se instalaron, como él pedía, sofás de Ikea, cómodos para que no entren las prisas y con sitio de sobra entre ellos para marcharse cuando uno tiene bastante o volver si se lo pide el cuerpo —mientras no haya cola, como pasa en ocasiones—.
Entrada de la Neue Nationalgalerie de Berlín durante la exhibición de The Clock
Estética y trama sin completar
El artista americano demandaba a sus asistentes escenas que fuesen banales y sencillas, pero visualmente interesantes. Los personajes se afanan en lo que toca a cada hora, tomar el metro a la oficina, acudir a espectáculos o buscar la intimidad, y mientras a las diez de la mañana Roger Moore estaba vigilando una explosión a prudente distancia, a las cuatro de la madrugada nos lo encontramos compartiendo un buen rato con una chica Bond.
![Pieza de la serie ‘Orquídeas y macarras’ (2024-25)](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/506804.jpg?p=w:320\/h:240&h=XRNrXbiS"])
Marclay quería evitar el agotamiento que hubieran causado 1440 minutos de drama. A la vez, cada escena tiene que llevar a intrigarse por la siguiente. La trama crece sin avanzar y hasta puede considerarse que concluye con la campanada de medianoche, pero, como la vida misma, ni terminada va a estar nunca completa. Quedan los pasillos que no se tomaron, con todas sus ramificaciones posibles.
Medianoche en 'The Stranger', de Orson Welles
The Clock capta nuestra época y eso es un poco como captarlas todas, habida cuenta del modo en que se ha acelerado la acumulación de imágenes, de conocimiento. Tenemos bytes de sobra incluso para guardar la banalidad. La obra de Christian Marclay no deja de ser un anticipo de la IA, el dispositivo para saberlo y serlo todo.
Encarna perfectamente la contradicción entre las dudas sobre el bueno del ChatGPT y sus congéneres, por banales o banalizadores, por sectarios, por peligrosos si se desmandan, y el confiarse a ellos, a la tecnología en general, como la última vía, por defecto, hacia la trascendencia.
